韓朝或許是例外

山水日記之東坡(國畫) 68×45厘米 2014年 韓朝

　　人物名片

　　韓朝(本名韓立朝)，1970年生于河北。現為北京林業大學園林學院副教授，清華大學美術學院繪畫系博士，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員，中國美術家協會會員。

　　在當代，卓有成就的山水畫家大有人在，而能夠存留文人氣質者卻微乎其微。韓朝是個例外。除了在北京林業大學的教職，他大部分時間都給了創作和理論研究。曾多次參加在炎黃藝術館、環鐵國際藝術區等地舉辦的群展，只有今年夏季在北京航空航天大學美術館舉辦的“山水記憶：韓朝水墨作品展”才算是他嚴格意義上的一次個展。墾出田垅、栽植叢林，韓朝繪畫散發著獨有的靈秀氣息，對于一個年紀尚輕的藝術家而言，其間透露出的精神氣質與傳統文人繪畫相契合，十分難得。令人感悟其中的“靜”，也思索于其意境與詩性的融通。

　　自幼受父親影響，他從常規的繪畫學習中掙得了通往藝術道路的入場券。求學期間的師承，為其日后確立自我繪畫特色，起到了重要作用。“沒有老師的指導幫助，就沒有現在的我。”他說。在河北師范大學讀書期間，受強調現代感、創新和自我個性的發揮等風氣的影響，老師有山水畫家李明久、白云鄉等，其中，人物畫家劉進安思想活躍，筆墨和形式俱佳，對其影響最大。1998年考上首都師范大學研究生后，導師李愛國重視造型，要求嚴格，其日后的人物畫創作多受益于此。及至2006年考入清華大學美術學院讀博，師從劉巨德先生，受其中西融合思想的影響，畫水墨的興趣日濃，期間不斷探索學習，思路和風格也越來越明確。

　　美術文化周刊：請介紹一下您的作品可分為哪幾個時期？

　　韓朝：我大致從2003年開始正式畫山水畫，期間經歷了幾個階段，體現為幾個系列的作品。第一個系列是《夢里吾鄉》，當時我追求別具一格，希望與傳統及別人的山水畫拉開距離，因此在筆墨結構上做了一些關系上的調整，現在看起來有些生猛甚至生硬，筆法、墨法都不是特別的講究。第二個系列是《山水日記》，之所以叫“日記”，我有兩個考量：一是追求平淡、平常，像日記一樣；再一個是日記每天都應該不大一樣，不要有過多重復。在我內心深處，總想求新，想讓自己的畫不斷煥發出新意。這些年來，我始終圍繞著創新下功夫，努力創作出既屬于個人，又能與時代氣息相投的作品。我的個人面貌正慢慢地從《山水日記》中凸顯出來了，力求在沉靜渾厚和靈透秀逸間找一個平衡點。第三個系列是《大風景》。不再單純追求文人畫一招一式、一筆一墨的情趣，而是把情趣、筆墨變化納入到整體意境營構之中，以凸顯一種醇厚、寧靜、悠遠的意境。當然，這還不是我認為的最理想的狀態和結果，還需要完善和充盈，還有問題需要很好地解決。

　　美術文化周刊：了解你的人都知道，你除了藝術創作外，還寫了不少有見地、有分量的評論文章，你如何看待學者型畫家這種說法？

　　韓朝：有一段時間，我的確把很多精力和時間花在了讀書和寫作上，這大致延續或轉化了我中學時曾經的文學夢想。我熱愛文史哲，讀書比較博雜，從上世紀90年代末開始，陸陸續續地寫了近40萬的文字，在《美術》、《美術觀察》、《美術研究》、《裝飾》、《畫刊》等核心刊物都有發表。2009年我從中選取了16萬字左右的文字結集出版，書名叫《涵觀別秀》。寫作，和繪畫一樣，其涉及的問題，無外乎寫什么、怎樣寫，即內容和形式的問題。而文與畫的相通性，更是中國文化的核心與特色所在。古人講，“畫者，文之極也”，實在是一語中的。

　　自宋代以降，文人畫漸次主導了繪畫的方向，大多數畫家能文能畫，蘇軾、趙孟頫、文徵明、徐渭、董其昌、石濤，到了近現代，黃賓虹、林風眠、潘天壽、傅抱石、石魯、吳冠中，一長串兒名字，還有很多，都是文畫兼備。中國畫有這樣的傳統，但到了當代，繪畫本體的獨立性越來越彰顯，即繪畫對文學的某種依附關系在削弱。文，是畫的一個重要滋養，卻不能取代畫，而且，社會分工越來越細，很多事情都在變化。有些人有思想，不一定形諸文字，畫得也非常好。讀書讀到點子上，可以深化認識、挖掘深度；讀不到點子上，有可能削弱敏銳的藝術感覺，反倒阻礙了藝術創作。因此說，不能簡單地判定學者型畫家作品的高下，但總的講，思想深度決定高度，當代凡畫得好的文筆也不錯，有了思想，才有創造，這確是不二法則。現在人們對學者型畫家的稱謂有點熱衷，有一個不可忽視的背景，即現在的畫家隊伍龐雜，良莠不齊，人心浮躁，哪有時間精力埋頭學問和創作，很多畫作粗制濫造，雷同，了無個性，文化內涵匱乏——這樣藝術價值就大打折扣。這個時代缺什么就想要什么，也算是一個規律。

　　美術文化周刊：您吸取傳統文化滋養的方式都有哪些？

　　韓朝：了解傳統文化的方式很多，比如看戲、出游，聽評書，賞園林。我的主要方式是讀書、讀畫。僅此而言，我是一個“望氣派”，這是鑒定界的用語，我姑且借來一用，主要看作品的氣質、韻致、格趣、境界，是從形而上的層面去觀照，而不是關注技法等形而下的部分。坦誠地講，我沒有完完全全地臨摹過一張作品，但是我喜歡品、喜歡讀，比如董源的《瀟湘圖》、董其昌的《秋興八景圖》、黃公望的《富春山居圖》、趙孟頫的《秀石疏林圖》、倪瓚的《容膝齋圖》等，在看的過程中分析，使之逐漸轉化為深入骨髓的感受。我推重黃賓虹先生所提倡的“意臨”，臨其大意。讀畫如此，讀書也不例外，我是讀文章的氣韻流轉、起承轉合，讀其節奏、韻致和氣象，而不太關注其故事性。

　　當然，這只是我習慣性的方式，也存在一些問題，因為傳統中國文化，既重視意的層面，也重視象和形的層面，離開形和象，意會變得空泛。傳統中國畫始終強調形神兼備，立象以盡意。技法和細節也不要忽視，我力求先看廣大，再觀精微，精讀也很重要。要是從多層面、多角度去領會傳統文化，則不會失之偏頗。所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。

　　美術文化周刊：其實您有過畫人物的經歷，為什么在您的山水中沒有出現過人物呢？

　　韓朝：中國畫發展到現在，創新成為一大難題。大家都按一種方式或路數畫，筆墨逐漸成了外在于心性的、程式化的東西。我曾經寫過一篇隨筆，題目是《功過〈芥子園畫譜〉》，說的是《芥子園》的功過得失問題。《芥子園》，很多人僵化地學，終究走不出；但是像黃賓虹、齊白石、林風眠等大師當初也是從《芥子園》入門的，這說明，《芥子園》是一堵墻還是一扇門，要看個人的造化。

　　有些朋友也這樣問我，為什么不把原來畫人物畫的優勢發揮到山水畫里？加些人物不是更全面嗎？我是這樣想的，全面固然是一個藝術家所重視的，但品質勝過一切。我在給學生上課時，多次談到羅丹創作的故事，羅丹做完巴爾扎克雕像給學生觀摩，學生們異口同聲地說，胳膊雕得太精彩了，羅丹卻把那只精彩的胳膊給砍掉了，沒有了胳膊的巴爾扎克雕像更充分顯現了大文豪陷入沉思、完全進入創作狀態的瞬間，更有精神性。

　　我感覺我們目前的山水畫所存在的問題是缺少個性，缺少精神性，缺少新意。缺少什么，就是我更須著力之處，我的山水畫追求的是靜美大氣，做到這個，最好的辦法是寓豐富于整體之中。我喜歡五代兩宋的靜穆深邃，也喜歡明清山水的雅致清俊，我在竭力調和兩者，爭取做到靜中有動、動中有靜，動靜相宜。沒有人在畫面，不等于沒有人氣，“空山不見人，但聞人語響”——我認為最好。只有讓人入靜，與自然造化對話，才能有所思、有所悟，這就可以了。實習記者 胡立輝