羅子毅：中國早期接受俄國文學過程

羅子毅在第三次漢學家文學翻譯國際研討會上發言

　　2010年和2012年參加中國作協組織的兩次會議的時候，我已經分別介紹了俄羅斯人20世紀以前翻譯中國文學和中國移民作家用外語寫作的情況。雖然西方的漢學歷史悠久，但是大多數的西方讀者剛開始接受中國文學，與中國早期接受西方(包括俄羅斯)文學過程有一些共同之處。因此我希望我今年的題目，與前兩次一樣，能有助于中國人找到在國外推廣中國文學最理想的策略。

　　我先簡單地介紹一下中國開始接受俄羅斯文學總體的過程，然后以俄羅斯現實主義話劇為例(果戈里、阿·奧斯特羅夫斯基、契訶夫、高爾基等)分析中俄早期交流(俄羅斯作品的譯本、改寫本、中國話劇與俄羅斯話劇的對比)。

　　五四運動前后西方文學(包括俄羅斯文學)促進了中國文學形成新的文體、風格，甚至新的語言(新白話/國語)的過程。梁啟超寫道：“以譯書為引渡新風之始也”，而且舉俄國為例：“大彼得躬游列國，盡收其書，譯為俄文，以教其民，俄強至今。”(《論譯書》)

　　俄羅斯文學和文學批評傳統給中國帶來了一系列新的概念，如問題小說、小人物、多余人、新人物、知識分子的歷史使命等。高爾基作家個性在中國文學發展過程中起著舉足輕重的作用，中國文學的革命浪漫主義、革命現實主義(社會主義現實主義)的起源是與高爾基作品分不開的。中國五四運動前后的小說、詩歌的革新也受了俄羅斯文學的影響。中國文學作品既援引俄羅斯文學(如袁水拍直接援引高爾基《克里姆·薩姆金的一生》中的比喻：霧中的人像魚那樣在涅瓦大街上走來走去)，又以更間接的形式與俄羅斯文學相應(如郁達夫的《過去》(1927)；作家創造這篇小說中女主人公形象的動機最可能是屠格涅夫的《克拉拉·米利奇》和《初戀》；屠格涅夫是郁達夫最熱愛，最了解的外國作家)(Аджимамудова В.С. Юй Да-фу и литературное общество «Творчество»，1971, 173-174頁)。

　　同時20世紀上半葉(特別是19世紀末20世紀初)中國人主要通過西歐和日本的翻譯和介紹了解俄羅斯文學。雖然20年代以來直接從俄文翻譯過來的作品發表的相當多，但是50年代還是有一些經典的俄羅斯文學作品是通過西歐或日文譯文譯成中文的(如1950-1958年上海出版以英文版為翻譯基礎的《契訶夫小說選集》27冊)。對俄羅斯文學的理解與評價也受了西方學者的影響。鄭振鐸《俄國文學史略》(1924)參考書目約有30個英文書，如M. Baring Landmarks of  RussianLiterature (1910)， G. Brandes Impressions of Russia, A. Bruckner LiteraryHistory of Russia (1908)， J.M. Marry Fyodor Dostoyevsky: a Critical Study(1916)， W.L. Phelps Essays of Russian Novelists (1911) 等。原因在于當時中國文學家懂西方語言的多于懂俄文的；此外西方學者對俄羅斯文學的分析法最受中國文學家的歡迎(Шнейдер М.Е. Русская классика в Китае, 1977)。

　　起初俄羅斯文學并不是中國人翻譯得最多的西方文學。最積極的西方文學的早期翻譯家是嚴復(他從英文翻譯了孟德斯鳩的《法意》、亞當·斯密、赫伯特·史寶賽等)和林紓 (她不會外語，所以按照別人的逐字的譯文把小仲馬的《茶花女》、哈里特·伊麗莎白·比徹·斯托的《黑奴吁天》等外國文學作品譯成文言文)。

　　中國最早的俄國文學譯介是丁韙良(美國傳教士)譯的《俄人寓言》一則(1872)(陳建華 《中俄文學關系》，1998，9-10頁)，最可能是取自托爾斯泰同年出版的《倆伙伴》。古希臘伊索、古羅馬阿維亞努斯、法國拉封丹也有情節相近的寓言，但是從地點、環境設置和語言表述上的繁簡來看，《俄人寓言》的來源應該是托爾斯泰的文本。

　　清末還存在一種特殊的譯介現象，即所謂的“虛無黨小說”，其代表作是《東歐女豪杰》。雖然這種在中國反清政治斗爭中起著一定作用的小說向中國人介紹了俄國概況，尤其是革命運動，但值得注意的是，他的基礎是西歐的書籍，而且中國作者把原文盡量改寫得適于中國情況和讀者習慣，虛無黨小說與中國武俠小說的關系比較密切。

　　隨著中俄文學交流的發展，中國知識分子對更優秀的俄國文學作品產生了興趣(普希金《俄國情史斯密士馬麗傳》，又稱《花心蝶夢錄》，即《上尉的女兒》，1903，是俄羅斯文學名著首部中譯單行本；契訶夫《黑衣教士》，1907)。魯迅在《摩羅詩力說》(1908)中用三千多字介紹了俄國文學，特別是普希金、萊蒙托夫和果戈里：

　　“俄羅斯當十九世紀初葉，文事始新，漸乃獨立，日益昭明，今則已有齊驅先覺諸邦之概，今西歐人士，無不驚其美偉矣。顧夷考權輿，實本三士：曰普式庚(普希金)，曰來爾蒙多夫(萊蒙托夫)，曰鄂戈里(果戈里)。前二者以詩名世，均受影響于裴倫(拜倫)，惟鄂戈里以描繪社會人生之黑暗著名，與二人異趣，不屬于此焉。”

　　魯迅對果戈里的評價最能體現當時中國知識分子對文學作用的理解：

　　“俄之無聲激響在焉。俄如孺子，而非暗人；俄如伏流，而非古井。十九世紀前葉，果有鄂戈里者起，已不可見之淚痕悲色，振其邦人，或以擬英之狹斯丕爾(莎士比亞)，即加勒爾(卡萊爾)所贊揚崇拜者也。”

　　1909年魯迅、周作人在東京出版的《域外小說集》中約有50%作品屬于俄國作家(迦邇洵、安德列耶夫、斯吉普尼亞克-克拉夫欽斯基、契訶夫、梭羅古勃)(譯本依據的都是日、德譯本)。

　　據(Шнейдер 1977)，1890年-1910年外國文學中文譯介統計如下：

　　英國：81部作品

　　法國：38部

　　俄羅斯：28部 (迦邇洵、安德列耶夫、斯吉普尼亞克-克拉夫欽斯基、契訶夫、梭羅古勃、高爾基、萊蒙托夫、普希金、阿·康·托爾斯泰、列·尼·托爾斯泰)

　　美國：8部

　　波蘭：4部

　　現代希臘：3部

　　波斯尼亞：2部

　　匈牙利、德國、芬蘭、瑞士：各1部。

　　由此可見，從總量上來看，俄國文學的譯作雖然不是最多，但還是居第三位，相當受歡迎，而且譯介的大多是俄國著名作家的作品。

　　五四運動之后俄羅斯文學更積極地流入中國。當時中國人把俄羅斯文學首先看作“生活導師”，特別注重文學的社會內容與思想趨向。托爾斯泰的譯作以其“說教”的作品為主。對一些中國讀者而言，俄羅斯文學是介紹“壓迫者與被壓迫者”的文學。由于在許多當時翻譯家的眼里作品內容比形勢更重要，俄國文學早期譯作語言風格和翻譯的準確性不一定很高。如把原文的“чайка(海鷗)”譯成“茶壺”(俄文“чайник”)。用嚴復的規則來分析，當時的譯介往往重視“達”而輕視“信”與“雅”。

　　簡單介紹中國引進俄羅斯文學之后，要說一下中國接受俄羅斯話劇的過程。首先要提到，西式的話劇不是中國傳統戲曲豐富遺產的一個部分。早期的中國話劇19世紀末才出現(如東京的中國留學生上演的《茶花女》)。最早在中國上演的一場俄羅斯戲好像是果戈里的《欽差大臣》。其實劇名為《狂歡之夜》，把故事搬到20年代華南的一個小城市，但是導演盡量保留了原本的精神和對話。1936年史東山拍了一部同名電影。高爾基《底層》的中文譯本于1931年問世，劇名為《夜店》。1945年由柯靈導演的新版本成為當時最受歡迎的一部中國話劇。1947年柯靈還拍了一部同名電影，故事全部搬到中國，此外，電影強調中國乞丐的艱苦生活，但是幾乎全部省略了盧卡的《安慰哲學》。一系列俄羅斯話劇的亞洲版本都使用這種適應當地藝術習慣的技術。如日本黑澤明的《深淵》，印度Chetan Anand 的《貧民窟》(Lowlycity)》兩部電影，都是根據高爾基的《底層》改編的。對中國版本的俄羅斯話劇而言，果戈里的《結婚》、托爾斯泰的《黑暗的勢力》和《復活》、奧斯特羅夫斯基的《沒有陪嫁的女人》等也是用這種方法上演的。有的話劇直接譯成中文，沒有改寫，但是這樣的上演比較少一些，如契訶夫的《萬尼亞舅舅》1930年，1954年；《三姐妹》1936年；喜劇《求婚》、《蠢貨》、《周年紀念日》等。蘇聯的話劇對劇目選擇和演出方法產生了深刻的影響。

　　現在筆者以果戈理的《欽差大臣》和老舍的《西望長安》比較為例分析中俄文學早期交流。

　　《欽差大臣》發表于1936年。這出喜劇不但在中國和俄羅斯，而且在全世界都受歡迎。《欽差大臣》的發生地點，是俄國的某個小城市，而這個城市在粗魯而貪污的市長和一群本身是歹徒而實際是笨蛋的官吏主宰下，變得腐敗不堪。當這群貪官污吏風聞首都已派出微服出巡的欽差大臣時，每個人都慌亂得不知如何是好。正當此時，突然聽到有一位叫赫列斯達柯夫的人正投宿于城內唯一的旅館里，于是，他們就誤認這位外形不凡、而實際上因賭博、游蕩而辭官返鄉，途經此地的赫列斯達柯夫為欽差大臣了。市長大人立刻在家里開了一個盛大的歡迎會，且不斷賄賂這個年青人。在市長等人的百般奉承之下，青年的心里升起一個邪惡的念頭，于是便向市長的女兒求婚。而市長則以為只要和他攀上了關系，就能打開在首都升官發財的門路，所以，欣然允諾了。然而，這名青年卻因擔心騙局被揭穿而匆忙逃走。當市長官邸里正處于熱鬧的高潮時，郵局局長手捧一封信走進來。那封信是青年寫給彼得堡的朋友的，他在信里大肆嘲笑那些把自己誤認為是欽差大臣的笨蛋，并為每一個官吏取了一個令人難堪的綽號。當市長與官吏們正為這件事而啞然失聲時，真正的欽差大臣——來臨了。帷幕就在大家呆若木雞的情況中落下……

　　這部喜劇初次上演就引起了貴族和政府官僚瘋狂的攻擊。果戈理也因此恐懼起來，不久就出國了。赫爾岑高度評價《欽差大臣》這部驚世之作，稱它是“最完備的俄國官吏病理解剖學教程”。

　　俄羅斯著名導演聶米羅維奇·丹欽科則說：“《欽差大臣》無論看過多少遍，盡管你們已有所準備，可還是要被它的結尾深深地吸引，被它驚人的美、感染力、非凡響的、完全出人意料的形式以及充滿靈感的舞臺意圖所吸引”。

　　果戈里根據普希金的提示而寫的《欽差大臣》是一出諷刺喜劇，它改變了當時俄國劇壇上充斥著從法國移植而來的思想淺薄、手法庸俗的鬧劇的局面。按照果戈里的理解，“笑應該發源于人類容光煥發的心底里”。

　　《欽差大臣》在中國一直受歡迎。賀啟明的譯本《巡按》首次發表于1921年。沈佩秋的譯本同名，發表于1937年。耿濟之的譯本叫《巡按使及其他》，好像是第一次從俄文原本翻譯的，發表于1941年。最后的譯本是滿濤的，首次發表于1963年。一共翻譯了7次，60年代以前至少上演了11次。已經提到的史東山指導的演出和電影 (1936年)。1944年《欽差大臣》以滇劇形式在昆明上演。當然也有比較近于原本的演出。40年代初期，《欽差大臣》在延安上演，主要有兩種原因：第一，要提高延安文藝界的水平；第二，在一定程度上表達了知識分子對當時軍事、政治、經濟、文化情況的不滿，他們認為其原因之一是干部的錯誤行為。那時候延安還上演了莫里哀《貴人迷》、果戈里的《結婚》。當時艾青寫道：“作家不是云雀，也不是歌姬。作家應該按照自己的世界觀描寫并批評周圍的現象”。1952年果戈里去世100周年的時候，陳涌 (研究魯迅的專家) 和茅盾發表了兩篇文章。他們兩個都認為，雖然果戈里描寫的是沙俄的官吏，但是他的批評也涉及到中國解放以前的官吏和解放以后的干部。揭露的是官吏的懶惰、享樂主義、腐敗、不道德行為等。

　　1955年中國公安部部長羅瑞卿呼吁中國的劇作家創造像果戈里那樣諷刺干部的一出喜劇。老舍回應這次呼吁，根據現實案例寫了一部喜劇，名為《西望長安》(1956年發表)。其實這個名稱是一句歇后語。李白有一首詩寫道：“西望長安，不見家”，就是看不到自己的家的意思。而老舍暗示的“佳”字是“美好”的意思，“不見佳”就是“沒看到好的東西”的意思。主人公到了西安以后被警察逮捕，所以可以說他在長安“不見佳”。長安是中國古代首都，所以在老舍的這部劇里“西望長安”可以看作官場追求名利的象征。

　　劇中寫了一個名叫栗晚成的騙子，用并不高明的騙術，偽造履歷、騙取官職。栗晚成冒充解放軍的英雄，志愿軍戰斗英雄，他說，他在上次戰爭中英勇無比而獲授獎章，而他周圍的干部們卻麻痹輕信，成為他獲取功名利祿的道具，有的甚至幫他娶妻成家。栗晚成當上了處長，他領工資，但是不上班，他說自己因為受了傷，所以身體非常微弱，他不斷住院。他的妻子跟她差不多，也是個野心家，她一直覺得，人家不夠報答她丈夫的功勞。后來，有些人察覺了他欺騙行徑的蛛絲馬跡，才由公安機關偵破這起案件。栗晚成參加解放軍高級會議之后，通過西安的時候被逮捕審問。

　　根據老舍的介紹，他的喜劇與古典的諷刺劇有所不同。《西望長安》中的諷刺明顯有含蓄的特點。好像有幾種原因：第一，中國話劇沒有鬧劇的傳統。當然傳統的戲曲也有鬧戲，但是它使用的編寫和表演技術以念、做、唱、打為基礎，跟西方的表演技術比較起來，非常不一樣。同時，鬧劇在果戈里時代的俄羅斯舞臺上占重要地位。雖然果戈里批評鬧劇的“空笑”，但是《欽差大臣》也用了類似的技術。第二，果戈里在描寫一個非常遙遠的小城市，所以他能以比較直接而且挖苦的形勢去諷刺俄羅斯的官吏。老舍一定要留心，因此，老舍的批評諷刺可以分出等級。他遵守社會的等級制度，甚至使用一個正面的人物，就是揭露栗晚成的唐石青，他文化水平相當高，相當明智、勤勞等。對果戈里來說，他的主人公赫列斯達柯夫是一種揭發官吏的工具，赫列斯達柯夫并不是果戈里批評的主要對象。對老舍來說，他的主人公栗晚成就是批評的主要對象， 而且其他人物只不過愚蠢地幫助他，表揚他。結果，老舍的批評相當有限，他提到的題目主要是過分的英雄崇拜、特殊化、輕信、形式主義、野心、文化水平不夠高。當時的批評家很少談到《西望長安》。1956年劉仲平寫道，他的同行有言不語。劉仲平認為老舍的幽默不夠刻薄。給老舍寄信的50年代觀眾讀者和現代的批評家往往也覺得，老舍應該更直接地、更無情地諷刺干部。但是考慮到當時的政治情況，老舍要十分謹慎。所以可以說，那時候老舍寫《西望長安》這部話劇已經很勇敢了，而且他用的是稍微改變的當時中國幾個將軍的姓名，所以他的諷刺還是相當尖刻的。

　　羅子毅(Roman Shapiro)

　　莫斯科國立大學人文學院高級講師，現在馬來西亞馬來亞大學中文系工作，中文博士。歐洲中國研究協會理事、歐洲中國語言學協會理事。翻譯了賈平凹的《商州初錄》，王安憶的《小東西》，余華的《許三觀賣血記》、《活著》、《十個詞匯里的中國》等。