傅雪蓮：給意大利讀者解讀中國(guó)故事或者“遣返的迷失”

傅雪蓮在第三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國(guó)際研討會(huì)上發(fā)言

　　自1999年起，我開始從事文學(xué)翻譯工作。至今為止，翻譯的當(dāng)代作品中包括余華的《兄弟》和《十個(gè)詞匯中的中國(guó)》，韓寒的長(zhǎng)篇小說《三重門》和《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇罚�林白的中短篇小說，鐵凝、阿乙、路內(nèi)、陳染、徐小斌、虹影、海男的短篇小說，海子、于堅(jiān)的詩(shī)歌，孟京輝、馬原的作品片段等。我也涉及了對(duì)一些古典作品的翻譯，包括蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、韓愈的《排佛骨表》、關(guān)漢卿的《包待制三勘蝴蝶夢(mèng)》中的片段等。雖然我已經(jīng)到了“四十不惑”的年齡，但是在意大利我還算是一位“年輕譯者”。我總覺得，無論自己年齡多大，自己的譯文永遠(yuǎn)也達(dá)不到成熟階段。當(dāng)然，這種感覺很有好處，就是必須要一直努力探索目標(biāo)語(yǔ)言的可能性、要不斷地考量如何能在架構(gòu)文化橋梁的過程中不忽略文學(xué)作品的中心價(jià)值。

　　關(guān)于翻譯精度和文化差異之間會(huì)出現(xiàn)矛盾的問題，歐陽(yáng)禎教授在他的《透明之眼》(1993年)中講述了一個(gè)很有啟發(fā)性的故事：1982年中國(guó)文學(xué)雜志社發(fā)表了一部屬于熊貓叢書的新書，就是Stories from the Thirties(《三十年代短篇小說選》)， 包括20、30年代的幾位中國(guó)作家(葉圣陶、張?zhí)煲淼?的短篇小說。從一種國(guó)際性的觀點(diǎn)來看“三十年代”在一定的程度上意味著一批著名美國(guó)作家，像費(fèi)茲杰羅、歐內(nèi)斯特·米勒·海明威、多斯·帕索斯等，就像一說十九世紀(jì)末我們就會(huì)聯(lián)想起俄國(guó)、英國(guó)或者法國(guó)的文學(xué)系統(tǒng)。這個(gè)例子的目的便是為了強(qiáng)調(diào)翻譯過程中的一種斷裂：熊貓叢書選集的名字翻譯的沒錯(cuò)，但是它的意思在美國(guó)就顯得有所不同，選集的標(biāo)題在不同的文化背景下具有不同的意義。中國(guó)的《三十年代短篇小說選》要在美國(guó)發(fā)行時(shí)就引起了許多當(dāng)?shù)爻霭嫘袠I(yè)的困惑。

　　換句話說，在各個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)里，特別是在文學(xué)世界里，“我”和“我們”必然跟自我指涉相關(guān)。我們可以肯定的是，一部中文作品，作為中文讀者，第一人稱或許會(huì)必然指向中文母語(yǔ)者。但是閱讀一部翻譯作品，意大利讀者是把第一人稱指向中文母語(yǔ)者，還是指向意大利文母語(yǔ)者呢？對(duì)意大利讀者來說，在如下余華《兄弟》中的這個(gè)片段中，“我們”是誰？

　　“我們劉鎮(zhèn)的男女老少樂開了懷笑開了顏，張口閉口都要說上一句：有其父必有其子。只要是棵樹，上面肯定掛著樹葉；只要是個(gè)劉鎮(zhèn)的人，這人的嘴邊就會(huì)掛著那句口頭禪。連吃奶的嬰兒?jiǎn)�啞學(xué)語(yǔ)時(shí)，也學(xué)起了這句拗口的文言文。人們對(duì)著李光頭指指點(diǎn)點(diǎn)，竊竊私語(yǔ)，掩嘴而笑，李光頭卻是一臉無辜的表情，若無其事地走在大街小巷。他心里嘿嘿笑個(gè)不停，那個(gè)時(shí)候他快十五歲了，他已經(jīng)知道了男人是個(gè)什么東西。”

　　我可以肯定地告訴大家：對(duì)意大利讀者來說，這里的“我們”不是一種“你們”，便是一種“他們”。大部分意大利讀者對(duì)余華描寫的世界和時(shí)代一無所知。多數(shù)意大利人不但對(duì)中國(guó)歷史(比如說《兄弟》中的20世紀(jì)六、七十年代)和帶有虛構(gòu)性質(zhì)的地名(比如劉鎮(zhèn))感到陌生，而且對(duì)那些牽涉文化和傳統(tǒng)語(yǔ)言的因素更是不了解(例如“文言文”、中國(guó)成語(yǔ)、俗語(yǔ)、象聲詞等等)。這些對(duì)于意大利語(yǔ)者來說都是“遙遠(yuǎn)因素”。作為譯者，我們的使命和宿命或許就是盡量縮短“我們”和“你們／他們”之間的距離。

　　翻譯過程中我經(jīng)常感覺到身于兩種極端之間的尷尬。一方面是意大利著名作家、學(xué)者翁貝托·埃可(1932-)所說的：翻譯就等于“表達(dá)跟原本差不多一樣的事兒”(這是2003年《大鼠還是小鼠？》的最初標(biāo)題)，就是說譯者有時(shí)不得不把“原本”進(jìn)行簡(jiǎn)化、轉(zhuǎn)釋成“差不多”。各種語(yǔ)言像捕網(wǎng)一樣會(huì)捕獲萬事萬物、整個(gè)世界，但也會(huì)像捕網(wǎng)似的無法覆蓋“寸寸土地”。中文擁有一些意大利文中不存在的詞匯(強(qiáng)調(diào)一下，我在這里并不是說意大利文化缺乏這些詞匯的概念，像日本的“侘寂”，而是僅僅指稱詞匯)。如下例所示，這些精確地描寫動(dòng)作的中文詞匯，不存在于意大利文中：

　　1)“爬梯子時(shí)，二鬼子被硌了一下，痛不可耐，摔在一群人的腦袋上”(路內(nèi)的《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》)

　　2)“[李蘭]哼起了歌曲”，意文只能描寫“小聲地唱歌”

　　(余華的《兄弟》上部)

　　3)“劉作家坐在椅子里架起了二郎腿”，意文只有“交叉腿”

　　(余華的《兄弟》下部)

　　4)“元鳳站起身，甩甩手，擦著額頭細(xì)密的汗珠，朝我走過來”(阿乙的《鳥看見我了》)

　　5)“我找出大碗，一樣撥一點(diǎn)，拼了一碗”

　　(阿乙的《鳥看見我了》)

　　還有一些概念(比如既充當(dāng)名字又充當(dāng)動(dòng)詞的概念)因?yàn)榕c文化背景直接相關(guān)，也沒有辦法進(jìn)行合適地翻譯。與上面第五個(gè)例子相似的，比如說還有“月亮門”、“跨進(jìn)屋門”、“炕”等。不過也有方法來補(bǔ)充這種語(yǔ)言之間的差距，下面我會(huì)再談到這點(diǎn)。

　　另一方面文學(xué)翻譯行為又是一種保持“異化”的過程，即法國(guó)哲學(xué)家、德學(xué)家讓帕斯科·貝弗萊特(1907-1982)指明的、又被法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、譯者和翻譯理論家安托瓦納·貝爾曼(1942-1991)進(jìn)一步研究的“遣返迷失”傾向。簡(jiǎn)言之，翻譯文學(xué)便意味著拼命表示原作的起源。其實(shí)，有充分及必要條件的話(就是說翻譯成意大利語(yǔ)的文本雖然不完全“透明”，但是要有效地提醒讀者去理解并遵守原本的節(jié)奏、審美觀點(diǎn)、自然性等)，我本人更愿意、更趨向于后者， 就是“遣返迷失”。我覺得源語(yǔ)言(中文)不但能夠而且可以創(chuàng)新、充實(shí)目標(biāo)語(yǔ)言(意文)。本人的翻譯經(jīng)驗(yàn)告訴我，有時(shí)候在翻譯過程中只有幾個(gè)同義詞，甚至一個(gè)也沒有。但是作家創(chuàng)造新作品時(shí)，卻具有無邊的單詞領(lǐng)域，甚至可以編造新詞！

　　埃可在《大鼠還是小鼠？》道：“有的損失可以確定為絕對(duì)的。在這樣的情況下我們便沒法把原本的意思翻譯成目標(biāo)語(yǔ)言。如果我們碰到類似的可能性，譯者只能萬不得已使用編輯附注。附注就證明譯者的失敗。一種絕對(duì)損失的例子便是雙關(guān)語(yǔ)”。我的看法和埃可一致。能有哪一些手段來解決譯者的尷尬呢？我舉以下幾個(gè)例子來描述我的失敗和我的微成功。

　　我們已提到“無法翻譯的單詞”，它們經(jīng)常和中國(guó)文化特有的背景具有密切的關(guān)系。這里最常見的例子，便是和食品有關(guān)的詞匯；事實(shí)上，許多在中國(guó)平常的食物，比如說饅頭、包子，許多意大利人聞所未聞，即使到在意大利開的中國(guó)飯館也買不到。很多譯者在翻譯“蒸小包”、“蒸夾心”等詞匯時(shí)，往往借助附注。我并不認(rèn)可這種做法。我認(rèn)為，即使作品上下文沒有提供相關(guān)食物的足夠信息，也沒有必要費(fèi)盡意語(yǔ)詞匯將這些食物長(zhǎng)篇累牘地進(jìn)行描述，而是應(yīng)該簡(jiǎn)單翻譯成xiaobao, jiaxin, mantou, baozi 即可。在閱讀過程中，讀者能理解它們是食物便足夠了，再說讀者也會(huì)慢慢地與這些食物名稱熟悉起來。下文所示的《兄弟》中的片段，我認(rèn)為充分展現(xiàn)了一種文化氛圍，因?yàn)樵诜�譯“包子”時(shí)便直接譯作了“baozi”：

　　“幾個(gè)穿著白衣服的廚師喊著“嗨喲嗨喲”的勞動(dòng)號(hào)子，把巨大的蒸籠蓋抬了起來，李光頭看到里面的肉包子多得像是中學(xué)操場(chǎng)上開批斗會(huì)的人群，那些包子都在流著肉汁。那幾個(gè)廚師又把蒸籠蓋上了，他們說還沒蒸熟。李光頭說肯定熟啦，包子里的肉都流出來啦。”

　　我相信一看這段話，意大利讀者便知道“baozi”是什么東西了！

　　中國(guó)地方大，語(yǔ)言具有多樣性。在文學(xué)作品里，不但有普通話，還會(huì)出現(xiàn)各種方言。雖然意大利地方小，可我們也有大量的方言，比如說撒丁島人和西西里島講各自的方言也是沒法溝通的。我曾思考用意大利的方言來翻譯上海話或者四川話，但是發(fā)現(xiàn)不太合適，會(huì)引起很異化的效果。那韓寒《三重門》里的幾句上海話應(yīng)該怎么翻譯呢？我轉(zhuǎn)而采用一種視覺手段。比如說，“儂啥人？”，標(biāo)準(zhǔn)意大利語(yǔ)應(yīng)該翻譯作 “Chi sei？”，但是我為了表示語(yǔ)言上的變化，我用“k”替代了“c”，于是便稱了 “Ki sei？”。 “K”這個(gè)字母不是意大利文中的傳統(tǒng)字母，它屬于外來字母。不過這一方式，并不是處處行之有效的。比如說，我不得不忽略阿乙小說中 “結(jié)賴” 的南昌話味道。此外，韓寒的《三重門》中有許多有意錯(cuò)用的文言文(作者模仿少年常犯的錯(cuò)誤)，于是我也嘗試創(chuàng)造意大利文不同時(shí)代的“混合曲”：現(xiàn)代意大利文夾雜著古意大利文。

　　我還想談?wù)勚形闹幸粋�(gè)不可忽略的特色，就是成語(yǔ)和俗語(yǔ)。以流暢性、明晰性為基準(zhǔn)，我一直努力直接翻譯成語(yǔ)和俗語(yǔ)，不要以意大利的諺語(yǔ)替代，希望這樣能使譯文更貼近原文。比如說余華作品中的“林子大了什么鳥都有”，雖然意文有一個(gè)相同的說法(大概的意思是“世界的多元化就是世界的好處”)，但是我認(rèn)為這樣翻譯不妥。“林子大了什么鳥都有”這句話本身，含義相當(dāng)清楚， 不需要用意大利諺語(yǔ)代替。

　　在歐洲，有一種神秘感一直環(huán)繞著中國(guó)。作為一個(gè)文學(xué)翻譯者，我想很重要的一點(diǎn)便是在解讀中國(guó)故事的過程中，如何揭開中國(guó)的神秘 “面紗”。據(jù)說周恩來曾跟基辛格講：“你看看中國(guó)有10億人口，這個(gè)10億人口的中國(guó)并不是一個(gè)神秘的國(guó)度，所以對(duì)基辛格先生來講也不會(huì)是一個(gè)神秘的國(guó)度”。我希望我的翻譯作品，能讓意大利讀者開始覺得中國(guó)不再是一個(gè)神秘國(guó)度，而我自己作為一個(gè)“年輕的譯者”能更好地架構(gòu)中國(guó)語(yǔ)言和意大利語(yǔ)言之間、中國(guó)文化和意大利文化之間的橋梁。

　　傅雪蓮(SilviaPozzi)

　　女，那不利東方大學(xué)畢業(yè)，印度和東亞文學(xué)專業(yè)博士。曾在四川大學(xué)和武漢大學(xué)進(jìn)修。現(xiàn)任米蘭比可卡大學(xué)中國(guó)及東南亞語(yǔ)言文化專業(yè)專職研究員，米蘭國(guó)立大學(xué)孔子學(xué)院教學(xué)處負(fù)責(zé)人。翻譯了林白的《大聲哭泣》、《回廊之椅》，余華的《兄弟》、《十個(gè)詞匯中的中國(guó)》，韓寒的《三重門》、《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇罚�彭�(yè)P(yáng)的《灰故事》，以及鐵凝、阿乙、路內(nèi)、陳染、徐小斌、虹影、海男的短篇小說。即將出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)選集》中馬原的《虛構(gòu)》，林白的《日午》，海子的《面朝大海春暖花開》，于堅(jiān)的詩(shī)歌，孟京輝的劇本，虹影的隨筆等。