戲曲應(yīng)該發(fā)展創(chuàng)新(毛小雨)

　　毋庸諱言，自從2001年昆曲被列入“人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的深入人心，對國內(nèi)的民間民族文化遺產(chǎn)的保護起到了極大的促進作用，也引起了社會各界的關(guān)注。但是，非遺保護也進入了一些誤區(qū)：自從有了非遺名分之后，有不少戲曲劇種似乎套上了金鐘罩、鐵布衫，變得刀槍不入，以遺產(chǎn)“高大上”的名義，這也不能動，那也不能改，如要創(chuàng)新，成了一種背叛或大逆不道的行為。

　　其實，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，聯(lián)合國教科文組織從提出這個概念到具體實施，基本上也是在摸索前行的。先是在申報過程中講學(xué)術(shù)，一個申報文本要寫幾萬字，可能最后發(fā)現(xiàn)聯(lián)合國教科文組織聘請的專家看起來吃力，于是乎改成了填表，遺產(chǎn)概況逐項填寫即可。在名額方面，剛開始一個成員國每兩年只能申報一個項目，到后來又改成一個成員國可以申報多個項目。名錄也改成了兩個，代表作名錄和亟須保護的名錄。申報文本、申報視頻各國也是理解各不相同，質(zhì)量也是良莠不齊。由此可見，該組織的申報指南并不是一個放之四海而皆準的標準，它不能涵蓋所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項目。我國在非遺保護中總結(jié)的生產(chǎn)性保護以及活態(tài)保護，其實也是不希望把包括戲曲在內(nèi)的項目固化起來成為一種博物館藝術(shù)。

　　因此，掌握好非遺保護的度，不要捆綁住戲曲劇種的手腳，使之有自我更新的能力，是戲曲生存的迫切要求。然而，事與愿違，雖然說大多數(shù)戲曲遺產(chǎn)名符其實，是藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造，代表了一個區(qū)域、一個族群民間藝術(shù)的最高水平，但也有的劇種，既無劇目的積累，也無高水平的演技。而有些劇種，躺在非遺保護的大樹下，不思進取，固步自封。如果別人動一下，就是對遺產(chǎn)的不尊重。這真是天大的誤解，也是對戲曲藝術(shù)的規(guī)律和戲曲劇種一知半解。

　　有一個我常舉的例子就很能說明問題。上個世紀50年代昆曲對《十五貫》的整理改編的成功經(jīng)驗，到現(xiàn)在仍然有極強的現(xiàn)實意義。《十五貫》的劇本改編和導(dǎo)演陳靜對劇本編演曾經(jīng)做過經(jīng)驗總結(jié)，因為不管是當時還是現(xiàn)在，不少傳統(tǒng)昆曲的擁躉以此為例批評《十五貫》的改編破壞了昆曲的雅致。陳靜在改編中認識到昆曲中字少腔多的特點，可能會引起字句分散、詞意不明和表演動作上拖沓繁復(fù)的問題。改過唱詞之后，謹慎的陳靜懷著忐忑不安的心情找到了作曲李榮圻。陳靜描述：“李老先生看了后，半晌不言語，只是用手在大腿上拍個不停。我以為是他不同意了，準備向他表示：‘我是外行，是隨便改改做實驗的。要是不能用，我就照原詞格填詞好了。您不要為難。’話還沒有說出口，李老先生突然說：‘這個樣子改，好懂，也好唱，你大膽改吧，你怎么改，我怎么給你譜。’‘不會失掉昆曲的韻味吧？’我問。‘不會不會，板眼都是對頭的。’這樣一來，我感到解決了一個大問題。壓在心里的大石頭似乎輕了許多。于是我就根據(jù)構(gòu)思的提綱先把整個劇本的唱詞部分全部寫出來了。”

　　這段生動的對話可以說是給一些貌似懂行的人士一個有力的回擊。昆曲并非高不可攀、凜然不可侵犯的東西。作為中國戲曲的一種，它本身也需要發(fā)展變化。《十五貫》改編的成功是有目共睹的。還有一點也說明，昆曲還是有自我修正的能力的，不是固化以后，就不能改變了。張庚在當時就肯定了這一點，他指出：“這次整理本還有通俗和簡潔的大優(yōu)點。許多用典故堆砌起來的難懂的文言唱詞都另寫成淺顯平易的語言了；許多文言的臺詞，也改成普通口語或蘇州方言了；大段的唱減少了；無論在舞臺上或在本子上，看起來都感覺非常簡練易懂，又很富于表現(xiàn)力。”

　　因此說，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不是簡單地說要使其原汁原味，不是膚淺地把幾出折子戲翻來覆去演出就完事大吉，要認識遺產(chǎn)的精髓以及遺產(chǎn)的豐厚博大并加以利用，這才是包括昆曲在內(nèi)的戲曲劇種的出路。同時，加大創(chuàng)新的力度，戲曲發(fā)展才會有更好的出路。

　　回顧世界戲劇史和中國戲曲史，每次重大發(fā)展都和形式的創(chuàng)新有密切關(guān)系。當代英美音樂劇之所以成功，就是敢于打破傳統(tǒng)歌劇僵化的表演方式，將歌舞有機地融為一體。如安德魯.L。韋伯的音樂劇《艾薇塔》、《貓》和《歌劇魅影》就是傳統(tǒng)歌劇與流行曲風(fēng)結(jié)合得臻于化境的大師作品，取得了世界矚目的成功。

　　而我們還是希望在原來的基礎(chǔ)上敲敲打打、修修補補，仍然沒有另起爐灶，建立一套新的戲曲品種的決心。傳統(tǒng)戲曲是農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，方言的使用決定了戲曲劇種的地域文化色彩特別濃重。而在信息化時代，就要呼喚一種能適應(yīng)大多數(shù)觀眾的戲曲形式來。倫敦西區(qū)和紐約百老匯的音樂定位就是面對全球的觀眾。正是因為如此，制作人在題材選擇上會慎之又慎，雖然沒有宣傳部門引導(dǎo)，其主題也大多是積極向上、歌頌真善美的。同時，音樂劇作者還會選擇經(jīng)典小說或電影改編，同時還會刻意淡化劇目的地域色彩，用世界上絕大多數(shù)人認同的價值觀來敘述故事，如《歌劇魅影》。并且有些故事老少咸宜，非常適合家庭為單位的觀眾欣賞，如《獅子王》、《蜘蛛俠》等。所有這些努力，其實就是為了觀眾面的最大化，讓盡可能多的觀眾走到劇場中去。

　　既然戲曲界對王國維稱戲曲是“以歌舞演故事”的提法有著基本的認同，那么我們?yōu)槭裁从忠�拘泥于戲曲是個什么樣子呢？

　　創(chuàng)造新的戲曲樣式或品種已經(jīng)是戲曲發(fā)展亟待解決的問題。近20年，當我們看到，小品作為一個新的藝術(shù)品種占據(jù)了電視臺綜藝節(jié)目的重要位置，每年的春節(jié)晚會如果沒有重磅小品就會使導(dǎo)演抓耳撓腮、坐臥不寧時，我們會感同身受，時代變了，觀眾審美趣味變了，如果戲曲再不變，遭到觀眾的拋棄也是再正常不過的事。創(chuàng)立已有百年的日本寶冢團之所以歷經(jīng)一個世紀風(fēng)采依舊，這和創(chuàng)始人小林一三定下的“以歌舞伎為基礎(chǔ)，引進西洋歌劇和舞蹈，創(chuàng)立全新的國民戲劇”理念不無關(guān)系。每個民族、每個國家都有自己的特點，都可以選擇自己的道路。但創(chuàng)新是一條亙古不變的真理。我們能不能創(chuàng)立全新的中國戲曲呢，這是從業(yè)者應(yīng)該認真思考的事！