當代西方文論的理論缺陷

　　當代西方文藝理論在中國受到學界的高度推崇。卻始終面臨一個難以解脫的悖論：一方面是理論很“繁榮”的局面；另一方面是推動中國文藝實踐蓬勃發展的理論少之又少。

　　脫離了文學經驗和實踐，弗洛伊德的精神分析文論無法提出科學的審美標準、指明文學理論生成和豐富的方向，更無法指導文學的創作和生產。這不僅是精神分析文論的重大缺陷，而且是西方當代文論諸多學派的通病。

　　以20世紀70年代末80年代初為節點，當代西方文藝理論開始在中國產生影響，并逐漸演變為顯學，受到學界的高度推崇。文藝理論研究言必及西方，西方文藝理論成為評價和檢驗中國文學藝術實踐的標準、文藝理論建設的基本要素。當下，我們面臨一個難以解脫的悖論：一方面是理論的泛濫，各種西方文論輪番出場，似乎有一個很“繁榮”的局面；另一方面是理論的無效，能立足中國本土，真正解決中國文藝實踐問題，推動中國文藝實踐蓬勃發展的理論少之又少。中國文藝理論建設和研究漸入窘境。我們必須深刻反思：究竟應該如何辨識當代西方文論？它對中國文藝實踐的有效性如何？在西方文論的強勢話語下，中國文藝理論建設的方向和道路何在？

　　脫離文學實踐

　　西方文論中諸多影響重大的學說與流派，不同程度地脫離文學實踐和文學經驗，運用文學以外其他學科的現成理論闡釋文本、解釋經驗，進而推廣為具有普適性的文學規則。這些理論發生的起點往往不是鮮活的實踐，而是抽象的理論。在許多情況下，文學文本只是這些理論闡述自身的例證。這讓我們對一些西方文論的科學性發生疑問。弗洛伊德的精神分析文論就是這方面的典型。

　　弗洛伊德不是文學批評家，他的學說首先是作為心理學理論提出的。早在1896年，他就創造并使用了精神分析一詞，1900年完成 《釋夢》，構造了他精神分析的理論框架。他的文學觀，以及對文學和文藝的表述，都是在這一理論成形后，作為對精神分析學說的證明和應用而逐步形成的。從時間上看，《作家與白日夢》 (1908)、　《列奧納多·達·芬奇和他對童年的一個記憶》(1910)、　《米 開 朗 基 羅 的 摩 西 》(1914)、　《歌德在其 〈詩與真〉　里對童年的回憶》 (1917)、　《陀思妥耶夫斯基與弒父者》 (1928)等被反復引用的文論著作，都是在精神分析理論形成以后完成的，其重要觀點無一不是依據精神分析理論衍生而來。更重要的是，這些著作的主要思想和觀點都是為了印證弗洛伊德自己的精神分析學說，而不是要建構系統的文學和藝術理論。如果把他的學說作為文藝理論來看，有兩個問題值得討論。

　　一是理論的前提。弗洛伊德評論文學和藝術的各種觀點和立論有其既定前提，即其精神分析理論的重要觀點“俄狄浦斯情結”。為了用這一“情結”解讀文學及其歷史，作出符合自己愿望的結論，他可以只憑猜想、假設而立論，然后演繹開去，統攬一切。哪怕是明知其邏輯起點錯誤，也絕不悔改。　《列奧納多·達·芬奇和他對童年的一個記憶》就是很好的說明。

　　弗洛伊德是把這部著作當作精神分析傳記來寫的。1909年10月，他在寫給榮格的信中說：“傳記的領域，同樣是一個我們必須占領的領域。”接著又說，“達·芬奇的性格之謎突然間在我面前開豁了。靠著他，我們將可在傳記的領域踏出第一步”。他把達·芬奇當作一個精神病患者來分析和認識，告訴朋友說“自己有了一個 ‘顯赫’　的新病人”。弗洛伊德不是從達·芬奇的作品入手展開分析，而是以其俄狄浦斯情結為前提，從達·芬奇浩如煙海的筆記中找到一個童年記憶，由此記憶生發開去，做出符合他自己理論期待的結論。達·芬奇在筆記中寫道：“我憶起了一件很早的往事，當我還在搖籃里的時候，一只禿鷲向我飛來，它用尾巴撞開了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇。”從這個記憶出發，弗洛伊德認定：第一，“在古埃及的象形文字中，禿鷲的畫像代表著母親”，達·芬奇剛出生就失去父愛，禿鷲是達·芬奇生母的象征，禿鷲的尾巴就是母親的乳房，“我們把這個幻想解釋為待母哺乳的幻想”。第二，達·芬奇在三歲或五歲時，被當初棄家另娶的生父接到一起生活，達·芬奇有了兩個母親的經歷，“就是因為幼年時有過兩個愛他的漂亮年輕婦人，他后來所繪畫的蒙娜麗莎，才會流露出那樣曖昧的、朦朧的笑容。蒙娜麗莎的永恒性，正是達·芬奇在經驗與記憶間跳躍所產生的創造性火花所造就的”。這就是達·芬奇的戀母情結，正是這一情結造就了達·芬奇的千古名作。

　　禿鷲這一意象來源準確嗎？作為全部立論的前提，它是可靠的嗎？不幸的是，早在1923年，弗洛伊德還在世時，就有人指出，他使用的那個達·芬奇筆記的德譯本是有錯誤的，nibbio　一詞的原意是“鳶”而非禿鷲。“鳶”是一種普通的鳥，與母親形象毫無關聯。立論的前提錯了，無論有怎樣的理由，“弗洛伊德建筑在誤譯上面的整個上層建筑，卻仍然無法逃避整個垮下來的命運”。更讓人無法接受的是，就算沒有誤譯，弗洛伊德又是如何確認，達·芬奇了解并按照他的愿望來使用這個意象呢？沒有什么考證，也無確切的根據，弗洛伊德靠的是猜測和推想。他推測說，達·芬奇“熟悉一則科學寓言是相當有可能的”，因為“他是一個涉獵極為廣泛的讀者，他的興趣包括了文學和知識的全部分支”，“他的閱讀范圍怎么估計都不會過高”，“我們在列奧納多的另一幅作品中找到了對我們猜想的證明”。弗洛伊德的用詞是“可能的”、“估計”，而沒有任何實際的根據，尤其是“猜想”，幾乎是這篇文章的基本方法，他由猜想出發，千方百計尋找證明，哪怕被事實證明是錯誤的，也要恪守“猜想”。由“鳶”到“禿鷲”的誤譯，弗洛伊德是知道的，但“終其一生，卻從未就此做出更正”。為什么會如此？原因很多，但根本而言，弗洛伊德明白，放棄了這一前提，全部猜想就會被推翻，他最得意的這一作品就難以被接受。

　　二是理論的邏輯。在 《釋夢》 中，弗洛伊德為了證明其精神分析理論的正確，提到了50部以上西方古代和近代的重要文學作品，遠自古希臘的荷馬史詩，近到與他同代的喬治·艾略特的《亞當·貝德》。但無論怎樣廣博深厚，他的立足點都是援引文學作品為例，證明釋夢理論的正確。我們不否認弗洛伊德的一些文學感受是有見識的，開辟了新的研究方向，但細讀其文本，可以認定，弗洛伊德從理論而不是從文學經驗出發的文學批評，在根本上顛倒了理論和實踐的關系，顛倒了認識和實踐的關系，并且在邏輯上，他的推理和證明方法有重大缺陷。

　　對古希臘悲劇 《俄狄浦斯王》 的分析，被視作弗洛伊德重要的文學批評文本，但其本意只是要利用這一文本論證“戀母情結”。弗洛伊德從“親人死亡的夢”說起，總的線索是，人們會經常夢到自己的親人死亡，“男子一般夢見死者是父親，女子則夢見死者是母親”，而這種現象是由兒童的性發育所決定的。兒童的性欲望很早就覺醒了，“女孩的最初感情針對著她的父親，男孩最初的幼稚欲望則指向母親。因此，父親和母親便分別變成了男孩和女孩的干擾敵手”。這一類感情很容易變成死亡欲望，由此經常出現“親人死亡的夢”。弗洛伊德在 《釋夢》 中進一步補充說，通過“對精神神經患者的分析毫無疑問地證實了上述的假設”。在此前的表述中，弗洛伊德未對這種現象作指稱明確的命名，他一直在闡釋夢。而接下來的論證值得我們討論。弗洛伊德說：

　　這種發現可以由古代流傳下來的一個傳說加以證實：只有我所提出關于兒童心理的假說普遍有效，這個傳說的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊諦普斯王的傳說和索福克勒斯以此命名的劇本。

　　這就是“俄狄浦斯情結”的原始論證。其邏輯方法是，第一，作者的“發現”，即兒童心理的假說在先。第二，這個“發現”要由一個“古老的傳說”來證實。第三，這由古老傳說證實的“發現”，又用來證實(作者用的是“理解”)那個“古老傳說”。第四，“我想到的就是”一句進一步證明了作者的論證程序是，先有假說，再想到經典；　用經典證明假說，再用假說反證經典。

　　此處的邏輯問題是，弗洛伊德關于兒童性心理的假說與俄狄浦斯王的相互論證是循環論證，是典型的邏輯謬誤。可以表達為：假說是P，傳說是Q，因為Q，所以P；　因為P，所以Q。這種循環論證在邏輯上無效。

　　接下來，弗洛伊德關于莎士比亞《哈姆雷特》 的論證犯了同樣的錯誤。在對文學史上有關主人公性格的長期爭論表達了自己的立場后，弗洛伊德在《釋夢》 中對他的“戀母情節”做了如下證明：

　　“我是把保留在哈姆雷特內心潛意識中的內容轉譯為意識言詞”。這是用劇中人的故事證明精神分析理論的正確，哈姆雷特自己沒有察覺的俄狄浦斯情結就是對弗洛伊德理論的驗證。

　　“如果有人認為他是一個癔癥患者，我只能認為那也是從我的解釋中得出的推論。”意即只有用他的理論才可以證明劇情的合理，深入理解了劇情，就能更深入地認識弗洛伊德的理論有效。

　　這仍是一組循環論證。用 《哈姆雷特》 的劇情證明自己的理論正確，再用該理論去證明劇情的合理與正當。

　　這種脫離文學經驗、直接從其他學科截取和征用現成理論的做法，不是文學理論生成的本來過程，盡管也會對文學理論和批評的發展產生積極影響。弗洛伊德寫作 《釋夢》 時，既無意研究文學理論，也無意于文學批評，其本意是借用各種理論，當然也包括文學，證明精神分析理論和方法的正確。脫離了文學經驗和實踐，弗洛伊德的精神分析文論無法提出科學的審美標準、指明文學理論生成和豐富的方向，更無法指導文學的創作和生產。這不僅是精神分析文論的重大缺陷，而且是西方當代文論諸多學派的通病。發展到文化研究更是達到極端，理論的來源不是文學實踐，甚至連研究對象也偏離了文學本身，擴展到無所不包的泛文化領域。

　　偏執與極端

　　從理論背景來看，許多西方文論的發生和膨脹，都是基于對以往理論和學說的批判乃至反叛。西方文論的“兩大主潮”、“兩次轉移”、“兩個轉向”(兩大主潮指的是當代西方人本主義和科學主義兩大哲學主潮；　兩次轉移指的是當代西方文論研究重點的兩次歷史性轉移，即從重點研究作家轉移到重點研究作品文本，從重點研究文本轉移到重點研究讀者和接受；兩個轉向指的則是“非理性轉向”和“語言論轉向”)。基本上是對以往理論和方法的顛覆。從立場表達和技術取向上分析，它的深度開掘以至矯枉過正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的觀點若推延過分，都會因其偏執和極端而失去合理性。從20世紀初開始，在一百多年的時間里，當代西方文論流派繁多、更迭迅速，最終未能形成相對完整系統的理論，原因正在于此。在這方面，俄國形式主義就很能說明問題。

　　俄國形式主義的出現給傳統文學批評以強烈沖擊。相對于此前以社會學批評為主流的理論傳統，形式主義的批評家苦心致力于文學形式的理論探討與研究，并作出極富創造性的理論貢獻，其價值不容否定。形式主義的諸多優長特質已滲透于當代文論的肌理之中，如人體自主呼吸般地發揮著作用。但是，把形式作為文學的唯一要素，并將其作用絕對化，主張形式高于內容，用形式規定文學的本質，這種理論上的偏執與極端，最終讓包含諸多合理因素的形式主義走上了末路。“盡管俄國形式主義后期已開始注意把文藝作為社會諸多系統中的一個系統，但仍未完全擺脫對文藝進行形式結構分析的束縛，這也從根本上影響了他們試圖解答文藝的特殊性問題的初衷”，在批評史上留下了遺憾。

　　俄國形式主義的重要代表雅各布森認為，現代文藝學必須使形式從內容中解放出來，使詞語從意義中解放出來，文藝是形式的文藝。為證明這一點，他具體闡發說，造型藝術是具有獨立價值的視覺表現材料的形式顯現，音樂是具有獨立價值的音響材料的形式顯現，舞蹈是具有獨立價值的動作材料的形式顯現，詩則是具有獨立價值的詞的形式顯現。雅各布森的觀點有合理的一面。形式是文藝的表現方法，文藝的形式確證了文藝的存在。形式的演進和變化是藝術進步發展的重要標志。各種文藝形式有其獨立的價值。我們可以獨立于藝術的內容，僅對其形式做深入探索。但是，文藝并非為形式而存在，文藝因其所表現的內容而存在，形式為表現內容服務。藝術形式的獨立是相對的，在藝術創作和表演的實際過程中，形式不能離開內容而獨立存在。從文藝的起源來說，無論音樂、舞蹈還是各種造型藝術，總是先有內容，后有不斷創造和繁衍的形式。形式演進的目的只有一個，就是為了更好地表達內容。沒有了內容，形式不復存在。詩歌也不例外。無論怎樣強調形式本身的獨立價值、執著于詞語本身的意義，最終還是要落在它所要表達的內容上，形式無法逃離內容。我們可以用形式主義大師自身的理論闡釋來證明這一點。

　　日爾蒙斯基的形式主義立場是極端的。他長于討論詩歌的節奏和旋律。在詩歌的形式上，他執著地強調詩歌的“音樂靈魂”，贊成“音樂至上”，并為此引用德國語言學家西威爾斯的觀點：“在詩語里，音不僅是對內容的 ‘本能的補充’(Ungesuchte　Beigabe)，而且常常具有獨立的、或者甚至是主導的藝術意義。”但是，在有關《浮士德》一段對話的討論中，日爾蒙斯基傳達了與其本身立場并不相同的信息。為了駁斥一些人對西威爾斯的質疑，日爾蒙斯基在《詩的旋律構造》中轉述了西威爾斯對歌德《浮士德》中第一段獨白的“精辟分析”。這段分析大意是說，在這部劇里，詩歌朗誦的音調高低是詩歌藝術的重要表現形式，“語調程序的意義在于對個別獨白部分及說話人變化著的情緒進行藝術表征”。但是，這種藝術表征或者說形式表征，其目的是什么？是為了形式的顯現嗎？日爾蒙斯基強調：

　　我可以說，在浮士德與瓦格納對話中，他們外表與性格之間的對比也是通過話語的特征來強調的：首先引人注目的是說話人與眾不同的詞匯和表達方式，此外還有語調。而其中的差別，某種程度上是在于這一點，即瓦格納總是猶豫不決、欲言又止地提出問題，而浮士德則以毋庸置疑或者訓導的口吻作出回答。

　　這段話有三個要點值得注意。第一，它肯定了“話語特征”表達的是劇中人物的“外表和性格”，同時要顯現他們之間的“對比”。第二，這里所說的“與眾不同的詞匯”，并不具有脫離本身能指和所指的獨立意義。第三，“語調”在詩歌形式上似乎更具有獨立性，是日爾蒙斯基所執著的“音樂至上”的物質載體，也參與人物形象的塑造。由此提示的問題是，這些形式的目的是什么？結論只有一個，即為了表達瓦格納的柔弱、浮士德的強悍。而這已經是內容。日爾蒙斯基自己的論述證明了我們的判斷，形式主義強調的形式，無論怎樣獨立，最終是為內容服務的。形式上的功夫，是為了更好地表達內容。此類例子在形式主義者的著作中俯拾皆是。

　　另一位形式主義大師埃亨巴烏姆有句名言：“形式消滅了內容。”在《論悲劇和悲劇性》中，他通過分析席勒的古典悲劇《華倫斯坦》，證明形式如何消滅內容，是形式而非內容創造了悲劇效果。但是，細讀席勒原著，似乎很難得出這一結論。華倫斯坦是歷史上的真實人物，在17世紀歐洲三十年戰爭中發揮了重要作用，為以德意志帝國為主的天主教聯盟屢建戰功。由于與皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治上的動搖和私欲，華倫斯坦背叛了天主教聯盟，企圖把自己的軍隊交給敵人。然而，在最后關頭，華倫斯坦被自己的親信暗殺。席勒在劇中用大量筆墨描寫了華倫斯坦之死。埃亨巴烏姆在《論悲劇和悲劇性》 中對此作出結論：這部悲劇的價值是在審美上引起了“憐憫”，這種憐憫不是因為內容打動了觀眾，而是形式作用的結果。他說：

　　藝術的成功在于，觀眾寧靜地坐在沙發上，并用望遠鏡觀看著，享受著憐憫的情感。這是因為形式消滅了內容。憐憫在此被用作一種感受的形式。

　　他所說的形式有幾個方面的含義，但主要指的是“延宕”，“用席勒本人的話來說，就應該‘拖延對感情的折磨’”。華倫斯坦在與敵手較量的最后關頭，或因為性格，或因為命運，沒有采取更有力、更徹底的手段解決問題，喪失了機會，無功而死。這個分析是有道理的。從原作看，在最后關頭，即主人公將被暗殺的那晚，他明知面臨危險，仍優柔寡斷，直到最后的死亡。作者用最后一幕的三至十二場戲“延宕”這一過程，把主人公以至觀眾的感情“折磨”至極處，讓人們對華倫斯坦沒有絲毫憤慨，反而滿懷憐憫。延宕在起作用。但問題是，作者在延宕什么，或者說用什么在延宕？對此，應對以下一些細節進行分析。

　　第一，華倫斯坦與其妹迭爾次克伯爵夫人的對話。整個第三場都是主人公與伯爵夫人的交流，其核心內容是伯爵夫人的擔心，表達對華倫斯坦的關憂。她不相信主人公的勸慰，她要帶著他逃命。在此過程中，華倫斯坦走到窗前觀察星相，表現了無法排遣的憂郁和彷徨。他反復安慰伯爵夫人，勸她安下心來早去就寢，可伯爵夫人一唱三嘆、戀戀不走，說夢，說憂，說恐懼，讓最后的會面充滿溫情，用伯爵夫人的親情“折磨”主人公和觀眾。

　　第二，華倫斯坦的老朋友戈登的表現。從第四幕的第一場我們知道，戈登在30年前就與主人公共事，他們感情深厚。在第四、第五場中，戈登和身邊的人一起勸華倫斯坦放棄對皇帝的背叛。他們用星相暗示命運，用天啟宣托勸導，甚至跪下懇請主人公退卻，戈登的誠意和真情令人感動。第六場，當曾是主人公親信將領的布特勒帶人來刺殺華倫斯坦時，戈登在幕后作出了妥協軟弱的選擇：“我怎么做好呢？我是設法救他？”猶豫著，但還不失良心。接著他作出了決定：“啊，我最好還是聽天安命。”否則，“那嚴重的后果不能不由我擔任”。然后，他又勸阻兇手，懇求他拖延一段，哪怕是一個小時，又象征性地阻擋了一下，最終還是軟弱地讓布特勒得手。老朋友的軟弱和背叛，盤桓往復，令人唏噓。

　　第三，伯爵夫人的死。華倫斯坦死后，維護他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。盡管有人勸她說皇上已經寬容，皇后也會同情。但她無意回頭。她歷數華倫斯坦一家人不幸的結局，冷靜地安排了后事，甚至交出房屋的鑰匙，既豪邁又怨憤地對勸慰者唱到：“你總不會把我看得那樣低賤，/以為我一家沒落了還要茍活在人間。”“與其茍且偷生，/寧肯自由而勇敢地升天。”來人大喊救命，伯爵夫人卻冷靜而決絕地說：“已經太遲了。/在幾分鐘內我便要了結此生。”這是最后的悲壯與傷情。伯爵夫人的死，讓人們心底升起無盡的同情和憐憫。

　　作為一種藝術形式和手段，延宕有所依附。延宕是內容的延宕，空洞的、脫離內容的延宕沒有意義。人們憐憫華倫斯坦，是因為他戰功卓著卻誤入歧途；身邊親近的人背叛他，他卻毫不知曉；為了實現野心，親人無一存活；唯一逃過的妹妹也要為他陪葬。席勒用翔實具體的內容延宕著華倫斯坦的死，延宕著劇中人的命運，延宕著接受者的審美過程，他們對華倫斯坦質詢、贊美、怨憤，于是，憐憫產生了。席勒用形式負載著內容，形式沒有消滅內容，相反，形式借助內容而存在，并更好地彰顯了內容。

　　考察文學批評史，“形式消滅內容”并非形式主義的原創，實際上最早出自席勒本人。埃亨巴烏姆用席勒的悲劇發揮此論，并將之推向極端。但是，席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》 中的原文，并非如此簡單和偏執：

　　藝術家的真正秘密在于用形式消滅內容。排斥內容和支配內容的藝術愈是成功，內容本身也就愈宏偉、誘人和動人；藝術家及其行為也就愈引人注目，或者說觀眾就愈為之傾倒。

　　席勒立意于“形式消滅內容”，這一表達有其具體含義。所謂“消滅內容”，不是棄絕內容，而是讓內容隱藏于形式之中，通過成功的形式更好地表達內容，使內容而非形式深入人心。由此，藝術家及其藝術行為才能為人所注意，觀眾的贊揚和投入既指向形式也指向內容。形式永遠消滅不了內容。埃亨巴烏姆片面使用了席勒的話，只強調了前一句，放棄了后兩句，漠視內容的力量，把形式推向極端，表面上看是張揚了形式主義，實際上瓦解了這一本來極有價值的理論。這也恰恰是整個當代西方文論的悲哀。

　　僵化與教條

　　當代西方文論的某些流派存在僵化與教條的問題。以格雷馬斯的矩陣理論為例。法國結構主義文論家格雷馬斯從語義學研究開始，從俄國學者普羅普的民間故事形態研究延伸，借助亞里斯多德邏輯學命題與反命題的詮釋，提出了敘事學上的“符號矩陣”。其理論初衷是，借用數學和物理學方法，將文學敘事推演上升為簡潔、精準的公式，構造一個能包羅全部文學敘事方式的普適體系，使文學理論的研究科學化、模式化。格雷馬斯認為，所有的文學故事或情節均由若干人物或事件的對立構成，這些對立的人物和事件因素全部展開，故事就得以完成。他用矩陣符號表達這一思想。

　　用數學的眼光看，格雷馬斯的所謂矩陣是一種幼稚的模仿，并不具備數學矩陣的嚴整性和深刻性，更無矩陣方法的精致和嚴密。符號矩陣只是一個文學比喻，徒有矩陣的模樣。它可以用文字表述為：設正項X，則必有負項反 X，同時伴有與正項X相矛盾但非對立的非X，以及與反X 相矛盾但非對立的非反X。它們相互交叉，結構出多種關系，全部的文學故事就在這種交叉和關系中展開。以《西游記》為例，孫悟空和妖怪是X與反X；唐僧和豬八戒、沙僧是非X，那些放出妖怪的各路神仙則為非反X。利用這些要素和關系，就能說明這部古典小說的全部情節。四項要素，僅單項要素之間組合，就是24種選擇。如果是單項對雙項、多項對多項，其關系選擇將是天文數字。并且，創作者還要在故事展開過程中不斷引入許多新的因素，其變換可能更高得驚人。但無論如何變換，發明者認定，其定位和關系依舊可以用四個要素構成的矩陣模式來規定。

　　格雷馬斯的符號矩陣在西方文學符號學理論中具有很高地位，代表了該學派的一般傾向和追求，其表述方法也有自身的優勢。用符號學的方法研究文學的結構，尋找小說敘事的基本因子，并給予模式化的表達，有其合理的一面。但是，文學不是數學，文學創作和鑒賞不應該也不可能用數學的方法來規范。就格雷馬斯的符號矩陣而言，且不論它能否真正揭示文學敘事的基本方法，僅從文本解讀來看，它聚焦于文本自身，割斷文學與社會實踐的聯系，忽視作者的創造性因素，這違背了文學的一般規律。更重要的是，文學本身的豐富性和生動性被完全抺煞，故事變成公式，要素變成算子，復雜的人物及情感關系變成推演和邏輯證明，這從根本上否定、消解了文學，文學的存在成為虛無。我們不否認文學的要素分析，所有的文學故事都是由人物和情節構成的。從原始神話到當下各種主義的敘事，都可以找到主要角色和基本線索，都可以簡化為表意的核心因子，而且，所有的文學創作者都是先有故事結構和主體線索的考量乃至設計，才開始展開并最后完成其敘事。所有的文學故事都必須采納和使用一些基本元素，離開了這些元素故事就不存在了。同時，這些基本元素不僅是文學故事，也是其他藝術形式的構成要素。例如，一個舞蹈是有故事或情節貫穿的，表達著舞者的情感乃至思想，民間的口技亦可表達類似X與反X的糾纏。而文學的特質在于，它運用自己的藝術手段，例如比喻、隱喻、暗喻，延宕、穿插、聯想等，使這些基本要素變幻為文學的文本。文學文本具有自己的特征，其他藝術形式無法替代。這正是文學的魅力所在，絕非一個簡單的符號矩陣所能規范。

　　1985年，美國杜克大學教授、著名的西方馬克思主義學者杰姆遜在北京大學演講時，用格雷馬斯的符號矩陣分析中國傳統小說《聊齋志異》中的一個故事，以其分析為例，我們可以看出符號矩陣以至文學符號學的得失。為論述方便，以下全文引用這個故事，其名《鴝鵒》。

　　王汾濱言：其鄉有養八哥者，教以語言，甚狎習，出游必與之俱，相將數年矣。一日，將過絳州，而資斧已罄，其人愁苦無策。鳥云：“何不售我？送我王邸，當得善價，不愁歸路無資也。”其人云：“我安忍。”鳥言：“不妨。主人得價疾行，待我城西二十里大樹下。”其人從之。攜至城，相問答，觀者漸眾。有中貴見之，聞諸王。王召入，欲買之。其人曰：“小人相依為命，不愿賣。”王問鳥：“汝愿住否？”言：“愿住。”王喜。鳥又言：“給價十金，勿多予。”王益喜，立畀十金。其人故作懊恨狀而去。王與鳥言，應對便捷。呼肉啖之。食已，鳥曰：“臣要浴。”王命金盆貯水，開籠令浴。浴已，飛檐間，梳翎抖羽，尚與王喋喋不休。頃之，羽燥。翩躚而起，操晉聲曰：“臣去呀！”顧盼已失所在。王及內侍，仰面咨嗟。急覓其人，則已渺矣。后有往秦中者，見其人攜鳥在西安市上。

　　杰姆遜的分析，先是找出故事里的基本要素：人(鳥主人，文中稱“其人”)；反人(買鳥者，文中稱“王”)；非人(八哥)。根據格雷馬斯的要求，一個符號矩陣必須是四項，這第四項杰姆遜頗費周折，最后將之定義為“人道”。隨后，通過符號矩陣的深層解析，杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中寫道：“這個故事探討的問題似乎是究竟怎樣才是文明化的人，是關于文明的過程的。這個過程中包含有權力，統治和金錢，而這個故事探討的是應該怎樣對待這些東西。一方面是人的、人道的生活，另一方面是獨裁統治和權勢，怎樣解決這之間的沖突呢？八哥無疑是故事提出的解決方法。”且不論這一判斷是否合理，是否能為我們接受，單就以下三個方面而言，杰姆遜的分析就存在明顯的缺陷。第一，杰姆遜的結論不是一個文學的結論，而是一個倫理學甚至哲學的結論，這種社會學分析，不是文學符號學探討文學自足形式的本意。第二，杰姆遜的方法是用先驗的恒定模式套用具體文本，并根據人為的設計生硬地指定四項要素，沒有也要生造齊全，那個本不存在的“人道”，讓他得出雖深奧卻頗顯離奇的結論。第三，就文本所表現的文學的豐富性、生動和情趣而言，這一矩陣分析抽象而生澀，既無審美又無鑒賞，完全失去批評的意義。這一點尤為重要。文學作品表達的理念無論如何深奧，必須是生動而可感的，否則，將失去文學的特質，與哲學、社會學、倫理學無異，甚至與數學、物理學無異，從而必將被其他思想表達形式所取代。符號矩陣以至文學符號學，甚至結構主義的失敗就在于此。

　　可以認定《鴝鵒》是一篇短篇小說，敘事方式是單線的，其藝術性集中在對鳥(八哥)的刻畫上。鳥被擬人化了，它極盡聰明以至狡猾。它與主人的關系以“狎”為標志。狎者，親近而戲習，戲耍味道甚濃，含下流色彩和濃重的貶意，所謂“狎妓”是也。“狎”定義了鳥的本質、主人的本質、故事的本質，各色人等的關系集中在這一“狎”字上。小說以“狎”為統領漸次展開：主人與八哥出游，游資耗盡，八哥出計，假意出售自己且售予達官貴人，得錢后遠處匯合。在此框架下，作者精心設計了細節上的五狎：為達到目的，人鳥合作進入王邸，八哥誘王買下自己，并建議“給價十金，勿多予”，騙取重金，又做出與王同立場的姿態，此一狎；　主人得錢疾走，鳥與王戲言“應對便捷”，先“呼肉啖之”，再求浴，逃離了鳥籠，此二狎；浴罷，飛起檐間，“梳翎抖羽”，一邊繼續與王“喋喋不休”，急于逃離卻做親熱狀，此三狎；　羽毛一干“翩躚而起”，且“操晉聲”戲王“臣去呀”，此四狎。最后一狎，　“后有往秦中者，見其人攜鳥在西安市上”，開辟了一個新的空間。表層意思是鳥與主人安全匯合，狎計成功。然深層含意是，其人攜鳥于“市”，是在故技重施，尋找以至創造機會“狎”人騙金。小說的文學性甚濃，結構并不復雜，只在細部的生動性上落筆：“梳翎抖羽”，“喋喋不休”；　不急不躁，　“翩躚而起”；非出晉地卻“操晉聲”戲王。面對這種生動與豐富，格雷馬斯的符號矩陣無法下手，所謂文學性的深度批評訴求很難實現。用恒定模式拆解具體文本，難免削足適履、謬之千里。按照中國傳統習俗，舊時玩鳥且可出游者，大抵為市井流氓。文本中鳥與王的關系只是騙與被騙的關系。故事就是寫王的愚蠢、鳥的下作。這里沒有文明的意思，也沒有人道的意思，更沒有解決人道與獨裁統治及權勢沖突的意思。杰姆遜用其模式進行的分析可謂過度闡釋，而更深層的，是用其恒定的思維模式作了過度闡釋。套用科學主義的恒定模式解析文本，其牽強和淺薄由此可見一斑。

　　用恒定模式闡釋具體文本，是科學主義訴求的直接表現。科學主義是推動當代西方文論發展的主要動力。它主張用自然科學的理論、原則、方法重構文學理論的體系，并將之付諸實踐，分析和批評文學作品，強調文學研究的技術性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心經營理論的精準和普適。這種努力在一定程度上可以改變文學批評的主觀化和隨意化傾向，用數學、物理學的方法總結文學發展的一般規律，并給人文科學研究的思維方式注入新的因子，帶來新的概念、范疇以及邏輯方法，為文藝理論和批評研究打開新的思路。但是，人文科學特別是文學，畢竟不同于自然科學，二者在研究對象與路徑上有根本差別。自然科學的研究對象是客觀物質世界，其存在和運動規律并不以人的意志為轉移，科學工作必須以局外人的眼光觀察和認識世界，不能以個人的主觀意志和情感改變對象本身及其研究。

　　文學則不同。文學創作是作家獨立的主觀精神活動。作家的思想和情感支配文本，以在場者的身份活動于文本之中。即便有真正的零度寫作，作家的眼光以至呼吸仍左右文本內在的精神和氣韻。作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化，在人物和事件的演進中，作家的意識引導起決定性作用。文學的價值恰恰聚合于此。失去了作家意識的引導和情感投入，文學就失去了生命。而作家的意識可以公式化嗎？作家的情感可以恒定地進行規范嗎？如果不能，那么文本的結構、語言，敘事的方式及其變幻同樣不能用公式和模板來框定。進一步說，作家的思想情感以生活為根基，生活的曲折與豐富、作家的理解與感受，有可能瞬息不同，甚至產生逆轉和突進，作家創造和掌握的文本將因此而翻天覆地，這是公式和模板難以容納的。