“三農”題材文學創作的困境與出路

　　無論我們如何闡釋，無論我們如何辯解，更無論我們如何文飾，近年來“三農”題材文學創作的一個不爭的事實是：隨著鄉村改革的深入、新農村建設的展開以及新型城鎮化的實施，我們的文學和我們的作家卻沒有與時代同行，而是普遍性地、集體性地和整體性地漸趨失語了；這種失語并非表現在作品的數量上，而是體現于作品的質量上。毫不客氣地說，近幾年來，除了賈平凹《帶燈》等極少數作品之外，能稱得上“優秀”的“三農”題材作品可謂是屈指可數。

　　在《文學史與文學》中，本雅明這樣寫道：“不是要把文學與它們的時代聯系起來看，而是要與它們的產生，即它們被認識的時代——也就是我們的時代——聯系起來看。這樣的文學才是歷史的機體，而不是史學的素材庫。”可以說，在新世紀之前的鄉村書寫中，當代作家都曾用強有力的文學敘述來解釋生活，探尋思考鄉村生活的真實，至少還能夠表達出他對于現實的某種自信；但當進入到新世紀后，隨著諸項政治實踐的推動，他們賴以生存的土壤正在時而緩慢時而迅速地發生著顛覆性的變動。在中國鄉土社會的現代性劇變面前，眾多作家顯示出了他們的困擾乃至焦慮；換句話說，書寫“三農”中國的作家們“病”了。

　　現實確然如此。新世紀后中國社會的變革、國家政策的變動以及鄉土現實的錯綜復雜，讓那些曾經心懷啟蒙的作家們之創作信念、寫作心態、自信程度和思想姿態也趨于薄弱。那些曾存在于傳統之中的關于鄉村的詩意，在工業化的機器轟鳴聲中消逝了，鄉情鄉誼、鄉村傳統、鄉村精神被功利化、物質化、碎片化甚至原子化取代，恰如馬克思所言：“一切固定的古老關系，以及與之相應的、素被尊崇的觀念和見解，都被消除了。一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”面對此情此景，張煒曾焦慮地指出：“這樣，我的寫作大約就分成了兩大部分。一部分就是對于記憶的那片天地的直接描繪和懷念，這里有許多真誠的贊頌，更有許多歡樂。另一部分則是對欲望和喧鬧的外部世界的質疑，這里面當然有迷茫，有痛苦，有深長的遺憾。”產生這種困惑與焦慮的不僅僅是張煒，閻連科也曾頗為憂慮地的表達內心的矛盾：“我們一方面盼望現代文明能一日千里地在一夜之間改變農民的命運，另一方面，我們不能不擔憂，現代文明向我們最后古樸的堡壘的襲逼。”充分體認到“現代性”之隱憂，但又無法尋找到解決之路，所以李洱也痛苦地寫道：“難寫，對于鄉村無法還原，你很難說作家對生活有什么樣的理解。很多東西都是碎片式的，無法用一種東西去涵蓋。我們寫的時候不知道什么重要，什么不重要，只有一鍋端。”即便是與新時期文學幾乎相生相伴的賈平凹，也頗為感慨地說：“原來的寫法一直講究源于生活，高于生活，慢慢形成了一種思維方式，現在再按那一套程式就沒法操作了。我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判？是光明，還是陰暗？以前的觀念沒有辦法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了……我所目睹的農村情況太復雜，不知道如何處理，確實無能為力，也很痛苦。實際上我并非不想找出理念來提升，但實在尋找不到。”

　　事實上，無論是上世紀二三十年代為啟蒙而寫作的鄉村故事，三四十年代為革命而敘述的鄉村傳奇，新中國成立后的“十七年文學”為意識形態的合法性而建構的鄉村史詩；還是上世紀80年代為改革而書寫的鄉村頌歌，90年代為“三農”問題而直面現實的彷徨與吶喊。新世紀之后為新農村建設、農民工、新型城鎮化等而圖繪的鄉村景觀，這些關乎中國鄉村寫作的歷史告訴我們，一個生活在城市、體驗在都市的作家，其殫精竭慮、挖空心思的敘述和真實的特別是現實的“三農”境況永遠有著巨大的鴻溝和裂隙。即便對于那些出身農家、從農村出發最終落腳城市的作家，倘若僅僅依憑多年前的鄉土記憶、鄉村體驗和鄉村故事來敘寫今天的“三農”中國，他寫作出來很容易會雜糅不堪、不倫不類、非驢非馬。新時期“三農”題材文學的創作實踐告訴我們，同樣是為了農村改革的鼓與呼，《平凡的世界》、《古船》、《浮躁》為我們建構了一個個與時代共鳴、意義深邃的藝術世界；同樣是面對鄉村精神的潰散與新生，《九月寓言》、《年月日》、《秦腔》為我們搭建了一個個糾結于傳統與現代之間的精神飛地；同樣是直面“三農”問題的嚴峻事實，《湖光山色》、《麥河》、《帶燈》為我們營造了一個個融匯個體體驗與主流意識形態的意義生成空間。值得一提的還有近年來興起的“三農”題材報告文學和非虛構文學的寫作，其中《我向總理說實話》、《中國農民調查》、《西部的傾訴》、《根本利益》、《精彩吳仁寶》、《中國在梁莊》等作品，以真實性、現場感、問題性直接進入“三農”中國現實。這些作品之所以能夠產生較廣泛的社會影響力，并在雜語喧嘩的大眾文化時代得以凸顯，恰恰在于全社會對于“三農”問題的關注，也在另一方面反襯了當前“三農”題材純文學創作的匱乏和薄弱。我們的社會、我們的讀者與其費心費力閱讀那些粗糙的“三農”題材文學作品，倒不如直接閱讀那些紀錄片式的文本更過癮、更有力、更有收獲。當然，客觀地說，上述作品盡管有著或多或少的瑕疵，但瑕不掩瑜，這些直面現實、深入現實、思考現實乃至藝術性的超越現實的文本，仍然對當下的鄉村書寫具有一定程度上的借鑒價值與典范意義。

　　就如同我們感同身受的那樣，在現代性的斷裂與延展面前，今天的鄉土世界已然與20世紀80年代、90年代甚至新世紀初有所不同，當下的“三農”中國是變化的、鮮活的、發展的、裂變的、矛盾的；它要和過去殘酷告別，又對過去戀戀不舍；它是一個矛盾的綜合體，在這個綜合體里，有光明、希望、未來，也有黑暗、絕望、死亡。它既有農民地位、農村收入、農民待遇、農民就業、農業發展等實體性的一面，又有著鄉村治理、鄉村價值、鄉村倫理、鄉村文化、鄉村精神等無形的一面。因此，面對這樣一個復雜、多變、矛盾的綜合體，就要求我們的作家既要呈現現實，更要做出藝術性的思考與超越。當然，作家不是哲學家，也不是“三農”問題專家，他不需要對現實的一切做出某種預測與推斷，也不需要謀求在文本中藝術化地解決“三農”問題；作家所要做的，就是要以樸實、真實、堅實、厚實、扎實的藝術功力，在對這樣一個綜合體中的藝術呈現中，建構一個豐富多重的特殊時代語境中的審美藝術空間，以及鮮活的呈現此空間中那些復雜嬗變的心靈世界；并在這種呈現與建構之中，映現傳遞出一種時代多聲部的、真實的內在琴音，從而藝術化地超越當下繁復蕪雜的“三農”中國，在歷史“長時段”中深入思考中國鄉村未來的發展之路。同時，作家也在這樣嚴謹、認真、踏實、堅實的書寫中，重新構建起自己敘述“三農”中國的創作自信。

　　杰姆遜曾指出：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言……講述一個人和個人經驗的故事最終包含了對整個集體本身經驗的艱難敘述。”毫無疑問，我們的作家，必須進入我們這片每時每刻都在發生裂變的大地，走入我們這些鮮活的、發展的、奮斗著的農民兄弟，用自己的眼睛觀察這一切，用自己的身體體驗這一切，用自己的心靈感知這一切，用自己的耳朵諦聽這一切；并在這種感受與體驗之中，聚焦、追問、反思我們所感知的這一切。這種進入絕不是走馬觀花、浮光掠影、蜻蜓點水，而是要真正地進入——當年趙樹理懷著對農民的深厚感情，長期深入農村，關注他們的歡樂和憂愁；柳青全家遷到陜西省長安縣皇甫村，參加和體驗農村的社會主義革命過程。這種深入生活、擔當責任的氣度、胸懷、激情和勇氣，至今仍富有啟示意義。我們的作家，要發現當下“三農”中國的整體性、多樣性和豐富性：鄉村治理、農民收入、農業發展、勞動力轉移、土地制度、農村金融、農村市場消費、鄉村基礎設施建設、鄉村生態環境、義務教育、社會基本保障制度、農民自組織、農村文化建設、農民工群體、農民價值觀念和農民心理等問題，以及“空心村”的疲敝凋零、“留守村”的老弱病殘、“候鳥村”的治理困境、“城中村”的尷尬處境和“經濟強村”的富裕繁榮，如此等等，都可以成為作家們藝術觀照的對象；這其中不僅僅有著歷史轉型期“三農”嬗變中的苦難與悲憫，更有著人性和人情、生理和心理、情感和理智、現實和理想等的生動與豐富。這是當下“三農”中國的真實，是中國新農村建設的真實，是新型城鎮化的真實，是這片大地之上正在發生與生長的真實。毫無疑問，優秀的作品既非作家主觀臆想的產物，也絕非是政治實踐的文學重構；既非俯視式的苦難敘事、悲憫敘事所涵蓋，也非仰視式的頌歌敘事、宏大敘事所包蘊。優秀的作家對“三農”題材文本的書寫，既無需基于政治實踐做出方向性的決斷，也不必因為政治導向以理想主義簡而化之，更不能因為主觀臆想以虛假虛構敷衍推延；而是在此種真實性的描繪之中，體悟到歷史發展的真實，生命、生存的真實以及由此而生成的人性、人情、人類的真、善、美的真實。

　　毋庸置疑，作為一個富有責任感、使命感的作家，要以前輩優秀作家為鏡，要正視自己的問題，要摒除外在欲望侵擾，抵制諸般名利誘惑，遠離喧囂炒作泡沫，放下架子、沉下身子、耐住性子，提升自己的思想品格，擴展自己的理論資源，確立自己的書寫立場，守護自己的信念激情，并在此基礎上，立足于生活本身的真實，直面所處的鄉村現實境遇，從多元動態的歷史整體性的視角出發，以敏銳的藝術發現、以審美的方式積極參與到“三農”問題的探索之中；要嵌入歷史與現實的細部，關注當下農村正在進行的歷史變革，筆觸新農村建設和新型城鎮化的歷史脈動，創作現實性和藝術性完美融匯的文學作品，為當下鄉村書寫提供情感、思想和文化上的某種借鑒，并在一定程度講述具有強烈現實指向性的中國問題、中國故事和中國情感。只有如此，才能敘述出優秀的“三農”中國故事，才能更大程度地把握當前碎片化的現實世界，也才能對當下“發展過程中”的“三農”中國做出盡其所能的闡釋與解讀。

　　(作者為中國勞動關系學院新農村文化研究所所長)