文本的意義(趙大民)

　　舞臺藝術是需要文本的，劇本的文學質量決定著舞臺藝術的命運。曹禺的幾部經典之所以久演不衰，很重要的原因就在于劇本的質量經得起時間的考驗。一部《牡丹亭》從明萬歷二十六年(公元1598)誕生以來，一直演到現在。四百多年來，杜麗娘和柳夢梅的形象，仍然令現代觀眾銷魂蕩魄，九轉回腸。一曲《皂羅袍》：“良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院……朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。”把一片春光描繪得如此旖旎多姿，風情萬種，并且是出自一位少女之口，無怪乎人人讀后都會過目不忘、口舌生香了。

　　中國是一個詩的國度，詩性思維是中華先民認識世界的主要方式。在這種文化土壤中，誕生了三百篇(《詩經》)。“詩言志”與“詩緣情”是中國詩歌史上的兩大流派，他們雖然持不同的詩學觀念，但，“志”和“情”都是戲劇文本所必需的元素，戲劇家在舞臺上所營造的環境，不管是詩情畫意，還是靈魂撕扯，大都是借主人公內心世界的延伸，喚起觀眾的聯想和共鳴。我這里舉一個自己的例子。在《茂陵封侯》的最后一場，蘇武留胡十九年后白發蒼蒼地歸來，這時漢武帝已死，蘇武抱持象征民族氣節、日夜不離身的節杖來到武帝陵墓前。天空大雪紛飛，墓前白茫茫一片，蘇武撫今追昔，深情嘆道：“昔我往矣，楊柳依依，今我來斯，雨雪霏霏。”接下去說：“這不是雪，是老臣十九年的眼淚呀。”前面引的是《詩經》里的四句成語，后面則是劇作家讓他說的話。我還在全劇的結尾，借武帝的幽靈勸蘇武畫像為由頭，讓蘇武說了如下一段獨白：“畫像？那些御畫師根本不會畫像，他們只能畫人皮毛，不能畫人風骨。其實，每個人的像都是自己畫的，用他的一言一行，一舉一動，一笑一顰……我的像早就畫好啦，那就是我在匈奴的十九年，整整十九年哪！”此時風雪大作，蘇武抱節造型，舞臺兩側推出鏡框，把蘇武凝固在鏡框里，也永遠凝固在觀眾的心里。我在這兩處完全化用了唐代詩人溫庭筠《蘇武廟》的意境“茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川”，以緊扣本劇的主題。

　　在各類文體中，詩與劇應該是最親密的姊妹藝術，許多偉大的劇作家，同時也大都是天才的詩人。在中國，如前面提過寫出《牡丹亭》的湯顯祖，以及寫出《長生殿》的洪昇，寫出《桃花扇》的孔尚任，他們同時也都是那個時代詩壇的佼佼者。在西方，古希臘悲劇全部都是詩劇，高乃依、拉辛、莎士比亞的戲劇也大都是用詩歌的語言構成(朱生豪譯成散文體)。焦菊隱先生曾在一篇文章中，將詩意定為“演出三要素”之一。這也是我向他問學期間(請他來津指導《釵頭鳳》)，親耳所聞。后來，在我編導的幾部較有影響的戲里，也大都實踐著這一理念，把詩意列為第一要素。

　　根據我多年既從事編劇、又兼任導演的體會，我深知把單維度的文學劇本，轉化為多維度的舞臺藝術是需要花費大力氣的，被稱為二度創造。而完成這一工程的唯一指揮者就是導演。他要把劇作家筆下的人物轉化為活生生的舞臺形象，首先要選對演員；為了構建舞臺上的三維空間，需要選擇志同道合的舞臺設計師和燈光師；如果劇情需要音樂烘托，還要邀請志趣相投的作曲家。所有這些都出自導演的整體構想，一項照顧不到，都會給最后的合成、演出，帶來意想不到的障礙和損失。

　　我在導演《釵頭鳳》時，曾在這方面下過一番苦心，此劇是1956年冬開始排練，1957年新年首演的。習慣上把它稱為第一版。首輪演出便在人民劇場和第一、第二工人文化宮演出了一百多場。這在當時話劇的黃金時代也是罕見的。它為什么有如此巨大的生命力和影響力？首先是題材的優勢，陸游是一位愛國詩人，一位愛國詩人的愛情悲劇，本身就具有可看性。特別是作為全劇中心載體的那首詞，寫得刻骨銘心，一唱三嘆，“千言萬語鎖住舌尖頭”(吳梅語)，堪稱千古絕唱。同時，在案頭工作期間，我請當時在河北大學任教的顧隨先生給劇組全體成員作報告，不但詳細闡述陸游《釵頭鳳》這首詞的含義，而且講了南宋王朝的政治背景，陸、唐悲劇所以產生的原因。甚而涉及故事的真偽，陸游在中國詩歌史上的地位，所有這些都是對戲劇文本的重要補充，使劇組的全體成員都提升了對故事的理性思考和感性認知。

　　再說這部戲的配曲，是寫出《歌唱祖國》的王莘，我先請他看了劇本，又看了初稿連排，王莘同志一口承諾下來，于是，我們按照劇情發展設計插入音樂的段落，并掐著秒表算出時間的長度。王莘那時正當創作的旺盛期，很快便把全部的樂曲和配器都寫出來了，有全劇的主旋律(《釵頭鳳》主題歌)，以及陸游主旋、蕙仙主旋等，全部配曲幾乎就是一部完整的愛情交響曲。

　　戲劇是一種給人們帶來愉悅的大眾藝術，圈子里把她界定為“由演員扮演角色當眾表演故事”，這一表述已被劇界所公認。這里有三個元素：演員、觀眾、故事(劇本)，這三者哪一項最重要、最不可少呢？我以為就是觀眾。沒有觀眾觀看，什么演員、故事，都失去了附麗的依據。觀眾席有很大的學問，演員在臺上表演，除與對手直接交流外，還與觀眾發生間接交流，這是舞臺藝術與單向輸出的電影、電視劇最大的區別。觀眾席的笑聲、噓聲，或一聲嘆喟，一絲抽泣，都會影響演員的表演。我們把它稱為通感效應。導演的職能，不是憑借劇作家提供的藍本，在舞臺講述一個高雅的或世俗的故事，這不是觀眾到劇場來的目的，他們坐在電視機前，隨便打開一個頻道，就可以得到滿足。他們來到劇場是要看鮮活的人生，看人與人之間心靈的撞擊，人性的撕裂，導演必須把握時機在“必需場面”中把人物的感情世界推向極致，從而最大限度地滿足觀眾的心理期待。

　　我在一出戲完成后，除有特別緊急的任務，大都跟蹤演出，坐在觀眾席看戲，至少在十場以上，如果發現哪些地方觀眾有騷動、議論，甚或離開坐席到休息廳吸煙，就證明這段戲有毛病，觀眾看不下去，我轉天就加工，刪除廢話，調整節奏，如果是光線太暗，觀眾看不清楚，要立即調整燈位，加大亮度，直到觀眾滿意為止。我把這個程序稱為戲劇的“后熟”過程，只有從觀眾的現場反應中，逐漸磨合，才能完成這一程序。到這時，導演才算完成了一項心靈工程，文本的意義，也消失在觀眾的歡聲笑語中了。