于堅：第三代以后的新詩是世界性的

　　于堅：第三代以后的新詩是世界性的

　　雷平陽：“詩藝”是隱形的，不是模具

　　提問：雷默

　　時間：2014年7月28日

　　形式：電子郵件

　　雷默：請介紹一下你的詩歌歷程，你個人的詩歌貢獻主要體現在哪幾個方面？

　　于堅：我1970年前后開始寫詩。因為那時候沒有文學刊物，從未想到發表，只是通過手抄本在朋友之間流傳。1980年我考入云南大學中文系，一些同學已經讀過我的詩歌手抄本。我第一次在公開刊物發表作品是在《滇池》，編輯看到我發表在云南大學的學生地下刊物《犁》上面的作品，發表了一首，那是1980年冬。1983年獲得《飛天》大學生詩歌獎，這是我獲得的第一個詩歌獎。這時候也開始與韓東等詩人聯系，共同創辦了《他們》。1986年《詩刊》11期頭條發表我的《尚義街6號》組詩。1989年我出版了第一本詩集《詩六十首》。1992年我的朋友資助我出版了第二本詩集《對一只烏鴉的命名》。1994年我獲得臺灣《聯合報》第十四屆新詩獎頭名。2000年12月人民文學出版社藍星詩庫出版了《于堅的詩》。算起來，這大概是20世紀中國出版的最后幾本新詩詩集之一，也許就是最后一本。2006年我出版了第六本詩集《只有大海蒼茫如幕》獲得魯迅文學獎。第七本詩集是作家出版社出版的詩選《在漫長的旅途中》。2013年我的第8本詩集《彼何人斯》出版。10月作家出版社又出版了我的一本詩選《我述說你所見》。同時我也出版了十多種散文集、隨筆集以及詩學文集《還鄉的可能性》(商務印書館)。我同時也一直在搞攝影，從上世紀70年代就開始，我拍攝了數萬張照片，也拍攝紀錄片。我的攝影曾獲美國國家地理雜志全球攝影大賽華夏典藏金框獎。紀錄片《碧色車站》曾經入圍阿姆斯特丹國際紀錄片銀狼獎單元。2011年我獲得德國第十屆感受世界亞非拉文學評選第一名。

　　這些如果意味著某種貢獻，那也就是像一位農民貢獻了一批糧食而已，沒什么好說的，由讀者判斷吧。

　　雷平陽：從上世紀80年代中期開始詩歌創作，迄今30年，途中曾因為稻粱謀而中斷寫作，亦曾因小說和散文的介入而遠離詩歌。

　　2001年前后，經過一段時間的內省，確定詩歌寫作的方向并切斷與小說的不快樂關系。我所說的詩歌寫作方向，特指我現在仍然進行寫作的敘述與抒情共生的方向。不久前，孫紹振在接受記者訪問時，回答朦朧詩人的缺陷，他說最大的缺陷是敘事的缺席。作為論據，他列舉了古今很多偉大詩作的敘事性。我在十多年前選擇詩歌的敘事性，并非出自對朦朧詩的認真考察，而是基于自己內心的美學需要，與孫紹振先生不謀而合，我視其為詩歌常識，在反常識的背景中重新獲取常識。有時候，比重辟一個新世界更艱難。

　　我的寫作談不上成就。

　　雷默：所有的詩人都希望詩藝有所突破，寫出傳世作品。對你這樣有成就的詩人來說，是否一直在尋找新的突破？自我總結，你的詩藝經歷了哪幾次蝶變？

　　于堅：每一首詩都必須突破。下一首還寫得出來嗎？這是最后一首嗎？這是永遠的焦慮。有人批評我，說我那些詩看起來不像是一個人寫的。而另一些讀者說，這就是于堅，他一直這樣。突破不是目的，而是要一次次把感覺寫到位，只要感覺能夠到位，怎么寫都行。我不僅僅有《0檔案》這樣較有爭議的作品，也有讀者比較認同的作品。總之，隨物賦形。我早年的詩受湖畔派、白色花派、惠特曼的影響，上世紀80年代有一段時間我寫搖滾式的長句，我寫的時候想象著在舞臺上演唱的效果。1996年開始的《便條集》則是短篇。最近我又寫了一些長句的詩。

　　雷平陽：寫作是我生活拼圖中的一塊，我沒有將其高懸生活至上的愿望。早期，我是一個狂熱的浪漫主義詩人，華美、高蹈、有一副金嗓子；之后，我聽命于河山和心靈，麻木不仁、呆若木雞，緩慢地低吟著并隨時接受外來的擊打和內在的刺痛。所謂突破，很大程度上是隨著生存狀態、審美追求、道德立場等因素的轉變而轉變的，在某些時候，它并非是向前的，而是倒退的。從極具“先鋒氣質”轉而“現實主義”，我的寫作正一步步摒棄形式與譫妄，筆尖更多的指向人性的挖掘和內心的審判。“詩藝”是隱形的，不是模具。

　　雷默：中國新詩誕生100年來，你認為重要的成就有哪些？

　　于堅：新詩已經合法化了。它不再是革命的衍生物，而是中國詩的主流并且深刻地影響了現代漢語。它不再是新詩，而是詩。而曾經是詩的古體詩現在我們叫做舊詩。

　　在世界上，代表中國詩歌形象的是古典大師的作品和當代新詩。當代詩人的新詩大量被翻譯到世界各地，而古體詩被翻譯的依然是李白王維這些人。以我為例，今年之內，就有英語、波蘭語、西班牙語、法語、俄語、意大利語、日語的詩集正在翻譯或者將要出版。

　　我在許多房地產廣告牌上看見“面向大海，春暖花開”。我也看到許多被命名為某某街某號的鋪面。我想在1986年這只是一首中國詩的標題。

　　雷平陽：漢語新詩的成就，最重要的是它漸漸與中國古代詩歌精神有了媾合，出現了一批從漢語的泥土中生長出來的詩歌。與之映襯的是，那些觀念性照搬和仿制的詩歌正在滅亡。

　　雷默：自1986年《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦的詩歌流派大展之后，你如何評價中國新詩近30年的發展？當下的中國詩歌與國際詩歌相比，有哪些相似性和本土特征？

　　于堅：第三代詩使新詩終于擺脫了新詩的“新瓶裝舊酒”，新詩不再是一種地方性知識的顛覆。第三代以后的新詩是世界性的。本土，只是它的深度資源、色調、氣象，而不是圍墻。

　　今天，歌德所謂的世界文學已經有了一個物質基礎。地方性知識的藩籬已經被全球化打破了。每個詩人都被迫在世界中而不是在故鄉寫作。故鄉只是細節，而要獲得深度，詩人必須面對世界。我們今天可以用各種語言去談論那種所謂世界精神或者人類之命運的東西。這是一個諸神再次爭論的時代，每個民族都必須對文明的未來給予回答。

　　國際詩歌是貿易性的詩歌，炫耀土特產，攜洋自重。我說的是世界詩歌。我的意思是，就是在過去的歷史中，漢語也從未缺乏過世界詩歌。“念天地之悠悠，獨愴然而泣下。”

　　雷平陽：中國近30年來出現了數不勝數的杰出詩人，如果翻譯家介紹的詩歌就是“國際詩歌”的話，我認為當下的中國詩歌大師云集，群星閃耀，一點也不比“國際詩歌”遜色。我們之所以依然仰人鼻息，自慚自憐，原因在于我們的奴性仍然存在，我們的文化觀屈從于西方的話語譜系，而事實上，我們的國家也仿佛是一個巨大的租界。本土性，它在野，近年漸漸成為詩歌中的重要話題，即地域性或地方主義，應該說這次浪潮可能帶來新詩最具價值的革命，但人們沒看見或裝著沒看見。

　　雷默：上個世紀90年代，詩歌的先鋒性一直被詩人們推崇和標榜，然而，近年來，“先鋒”一詞越來越被淡化，一些優秀的詩人放棄了詩歌形式的實驗與冒險，轉而向詩的內涵進行深度挖掘，試圖越過形式，實現境界的突破。你如何理解詩歌的先鋒性，又如何看待中國詩歌從形式向內容的轉變？

　　于堅：先鋒已經成詩的常識。先鋒只在詩人個人的語言冒險、精神的深度上。它不再是集體的意識形態運動，先鋒成熟了。

　　就我來說，形式的冒險一直在進行，例如，我現在嘗試的是將古典漢語視為一種成語的形式，而用白話與之對話，巴赫金式的對話，在歷史、時間、不同的地方性知識之間對話。

　　雷平陽：服裝史與詩歌史同樣重要，但作為詩歌身上的形式主義服裝，我倒是認為它一點也不重要。我理解的先鋒性，應該在思想、美學和詩學本身都具有非凡的開創性，中國當下的自由體漢詩，從形式到內容的深入過程，乃是“自由體”的必然，如果我們永遠扮演詩歌模特的角色，這一場轟轟烈烈的“自由體”詩歌革命一百年后仍然停留在表象上。

　　雷默：很多時候，圈外的人總是說當代詩歌脫離現實，但我卻常常發現，中國每年創作的詩歌大多離現實太近了，有時就像是素描或者是相機式的反映，即使有思考，也多是小品的深度。你覺得當下詩歌應該關注哪些現實問題？

　　于堅： 這個時代其實沒有讀者。許多讀者以前讀過，但最近20年他們關心的是經濟生活。

　　而詩由于天性，必然與時代的方向背道而馳。詩守護的是語言，而語言植根在時間中、歷史中，語言不在未來。當詩人守護著語言的時候，時代向貨幣前進。在詩歌圈外的其實是時代，也包括那些自以為一貫正確的小資產階級詩歌愛好者。

　　詩歌在時代之圈的核心，核心是不動的。就像鐘表一樣，只是指針在動。詩必然被時代的喧囂、大起大落、日新月異所遮蔽，除非它跟著弄潮。

　　重要的是所謂現實是什么？是新聞、段子、時間還是時代的精神狀況。我理解的現實是后者，我一直在試圖呈現時代的精神狀況。通過我看見的細節。我的詩是一種觀看。

　　現實只是細節而不是問題。

　　雷平陽：社會現實與詩歌中的“現實”經常被混為一談，那些太靠近現實的詩歌，那些被認為脫離現實的詩歌，“現實”仿佛都成了它們的照妖鏡，問題都出在對“現實”的誤解。A。生命的自由；B。壓抑的人性；C。集體性道德；D。蒼白的信仰等等。其實，現實在每個詩人的心目中各有其形，也各有指向，重要的是我們還有沒有鮮活的、有未來的批判性。