嚴歌苓寫《陸犯焉識》曾感脆弱 深夜對丈夫哭訴

　　讀者總會賦予喜歡的作家浪漫色彩，仿佛書里那龐大瑰麗的語言王國是靈感乍現得來的神祗。馬爾克斯說不是這樣的，他早期的作品支離破碎，長期的記者生涯和筆耕不輟的文字訓練才成就了《百年孤獨》。村上春樹說不是這樣的，他曾遭遇低潮“心中僵硬得寫不出東西”，并“為了能寫的更久些”日復一日地堅持長跑。

　　嚴歌苓也說不是這樣。她說，“三十年我沒有一天從寫字臺前逃離過”。

　　脆弱到極端時，

　　會想把寫過的東西都燒掉

　　舉止得體，妝容完美，不輕易微笑或皺眉，走起路來也姿態端正，這位當紅女作家看上去像個精致的瓷娃娃或是縝密的機器人。這或許源于青少年時期漫長的軍旅生涯，《陸犯焉識》里的文藝兵——小女兒丹丹就有她的影子。人們往往對有明顯弱點的人不自覺地寬容與關愛，強大到無懈可擊的人并不討喜，可你卻不得不佩服他們。

　　嚴歌苓常掛在嘴邊的一個詞是“鋼鐵般的意志”——“我是有鋼鐵般意志的，凡是想實現的都能做到”。

　　但即使有著“鋼鐵般意志”的嚴歌苓，也有脆弱的時候。“每寫一本書都會有兩到三段黑暗期，感覺再也無法完成了”。這種唯有自救的黑暗期在寫《陸犯焉識》時頻頻襲來，嚴歌苓感覺這個故事時時刻刻都要滑脫自己的控制。“我曾經在深夜對丈夫哭訴‘我已經把才華用盡’，更難受的時候會用頭去撞墻。”作家脆弱到極端時，會想把寫過的東西都燒掉；但如果自滿到沒有黑暗期，就會失去創作者賴以生存的敏感。

　　幻想不是無水之源，

　　它構建在閱讀和調查基礎上

　　《陸犯焉識》里有很多看上去“魔幻”的情境，例如陸焉識逃亡時翻墻掉到了糖廠里，并以衣服上沾到的糖為生走過了荒原。嚴歌苓卻說這些細節都是真的。她寫作的法寶只有兩個：一是讀書，二是收集故事。

　　從《唐璜》到《紅樓夢》到《拜倫傳》，常人無法想象的閱讀量讓她知道了如何從生活中抽離出故事，寫成自己的《百年孤獨》。但即使不寫作，“讀書也是一種沉潛的狀態，讓你和他人的庸俗區別開來。”

　　陸焉識改造時沒有紙筆漸漸把數十萬字刻在腦子里，這個細節是閱讀帶來的，源自索爾仁尼琴的《古拉格群島》。但嚴歌苓作品中更多的細節，則來自她聽到的各種故事：陸焉識曲折的感情經歷是她祖父的真實遭遇，西部的勞改生涯則是祖父一位長輩的人生，為了使得文字更加真實可信，她還不斷拜訪獄醫等相關人員。在寫另一部作品《媽閣是座城》時，嚴歌苓想更加了解賭徒的心理，甚至多次去到澳門體驗賭博……其細致嚴謹程度足以讓偵探和調查記者汗顏。

　　“聽上去魔幻的很多故事其實都是真實發生過的，因為那是幻想無法到達的領域。”即使在文學創作領域，走出去，行動起來，也永遠大于空想。

　　嚴歌苓

　　1957年生于上海，旅美作家。代表作有《少女小漁》、《一個女人的史詩》、《金陵十三釵》、《陸犯焉識》等。

　　對話

　　其實我的很多小說都有“拒拍性”，別跟李安、張藝謀們學，買回去挺上當的

　　記者：《陸犯焉識》這本書又寫個體愛情又寫家國歷史，包羅萬象會不會反而沖淡了震撼力？

　　嚴歌苓：這小說是一部史詩，是一個人思想史、感情史、家族史，而這個人的歷史又和我們國家的近代史密切相關的。我只是想通過一個人的命運來折射民族國家的命運。

　　記者：張藝謀將《陸犯焉識》改編成《歸來》，只取了最后幾十頁，有人說是硬生生把史詩拍成了老年偶像愛情劇。

　　嚴歌苓：每個導演在看同一部小說的時候都會有自己的重點，而且這個長篇小說很難拍，即使是電視劇也不見得能表現出來。用一個片段作為窗口來引發人們的好奇也不失為好辦法，去想象陸焉識遭受了什么才會有這般與妻子的重逢，去猜測馮婉喻經歷了什么才會把前面的人生忘掉。

　　記者：小說里你用中年林黛玉來形容馮婉喻，但鞏俐并不像林黛玉，你怎么看她塑造的這個新的婉喻？

　　嚴歌苓：這個馮婉喻是鞏俐的馮婉瑜，不是我小說里的馮婉喻，但這個馮婉喻同樣有說服力。她把經歷大量苦難之后生命的殘局表現了出來，從殘局里還依稀可見她之前的美好、善良和對愛情的忠貞。這個女人最后把生命里的污垢都擦掉，化成了一個等待的符號。

　　記者：《陸犯焉識》的最后陸焉識帶著馮婉喻的骨灰走了，這個結局有什么特別意思嗎？

　　嚴歌苓：陸焉識兜了一個圈子發現了自由的相對性，充滿了荒誕。馮婉喻一輩子都活在弄堂里，把她的骨灰帶走，希望給她自由。

　　記者：你的作品都很有影視緣，你也跟很多導演都合作過，李安、張藝謀、陳凱歌等等，覺得哪位導演跟您創作上想追求的東西最相通？

　　嚴歌苓：我覺得是陳沖，跟她合作應該說是我最開心的一次。

　　其實這里有個誤區，關于我的影視緣。我的很多作品包括《陸犯焉識》是有抗拍性的，太復雜了，我自己都覺得無法拍成電影。更比如《扶桑》這樣的作品，非常抽象，但影視版權還是被拿走了。

　　這個誤區最開始是李安導演形成的，他買了《少女小漁》；幾個月后李翰祥導演來買《女房東》；再后來朱延平買《無非男女》。《少女小漁》和《無非男女》有故事，能發展出電影來，我能理解。但《女房東》怎么拍呢？那就是一個人的獨角戲。

　　幾天前還有影視公司問我：“你還有沒有剩下的、沒賣出去的版權，不管是什么我們都買。”太荒謬了，我老勸他們，我說這個東西不能拍，但有些人還在跟風。很多作品買回去挺上當的，沒辦法拍存在那里。我覺得這是對我作品理解的一個很大誤區。

　　記者：可是為什么導演們都認定你的作品適合拍影視劇？

　　嚴歌苓：可能是我寫作中很注重感官視覺，我要讓人家看到形狀顏色，我要讓人家有觸感，我要讓人家聞到氣味，我覺得要把質感寫出來，不管人還是物。所以有的導演看了我的作品大概感覺到電影已經成型了。

　　記者：其實您覺得文學作品適合被改編嗎？

　　嚴歌苓：我看完《尤利西斯》被改編的三個版本后覺得沒有什么文學作品不可以被改編了。適不適合改編也都是相對的，《英國病人》看上去不適合被改編，它總是跳來跳去，不是線性敘述，但被改編出來很好。納博科夫的《洛麗塔》故事那么有戲劇感，但改編出來每次都是失敗的。

　　記者：能談談你接下來的作品嗎？

　　嚴歌苓：我開始對中國當下的生活感興趣，之前的《媽閣是座城》寫賭徒們，馬上要出版一本書叫《老師好美》，寫高考生在巨大心理壓力下的情感和畸戀。

　　這個故事我聽到6年了，直到今年才交稿。影視不斷跟我的文學寫作發生密切聯系，我覺得正在失去從容寫作的自由，我想慢下來，集中下來，捍衛我的文學寫作自由。

　　記者：現實有那么多光怪陸離的故事你怎么選擇？

　　嚴歌苓：如果某個故事它總是在陰魂不散地折磨我，但我看不到它背后形而上的東西我不會動筆。我不寫沒有美的東西，不寫沒有認同感的東西，更準確地說是我不寫沒有審美價值的東西。沒有哪個作家筆下的主人公在他心里不是英雄，就是有缺陷也是情有可原的人。記者 李瑩