借鑒中外，再說“長征”——我看《十送紅軍》第一單元

電視劇《十送紅軍》劇照

　　目前在中央電視臺一套黃金時段播出的電視劇《十送紅軍》不僅為“長征”題材創作增添了新樣本，而且為這一題材的研究提供了新案例。尚未看完，但已經有新的發現，值得關注和研究了。

　　從第一單元到目下正在播出的第四單元， 《十送紅軍》的故事角色在漸次交接與替換中，接力式地進行著焦點轉移，從鐘家父子五人，經張二光，轉移到三連，經金寶，轉移到老憨。這樣的結構，在《水滸 傳》里是從高俅，經王進轉移到史進，經李忠，轉移到魯達。 《水滸傳》在這種角色交接、替換的轉移中，最終完成了梁山聚義。看《十送紅軍》的劇情概要，似乎也是在角色的前仆后繼中，完成到達陜北的歷程。

　　在筆者所看到的“長征”題材影視作品中， 《十送紅軍》前四個單元顯示出的結構策略是很特別的。同時，這樣的借鑒，不僅顯示于通篇的結構策略中，而且也體現在單元篇章的結構方式上。這在本劇第一單元表現得最為突出，而這部分的結構借鑒對象，卻不單是古典演義小說。

　　在《十送紅軍》第一單元中，我們看到了另外兩部作品的些許影子，一部是美國電影《拯救大兵瑞恩》 ，一部是評書《楊家將》 。

　　鐘石發和四個兒子的故事明顯借鑒了美國電影《拯救大兵瑞恩》的結構。在《拯救大兵瑞恩》中，二戰期間，美軍參謀長馬歇爾下令，派泰勒上尉帶領一 只小分隊去歐洲戰場，找到三兄弟中尚未陣亡的弟弟瑞恩，并把他帶回美國。在《十送紅軍》中，紅三軍團長下令，讓老兵鐘石發去尋找四個參加了各自所屬部隊敢 死隊的兒子，要帶一個兒子到相對安全的中央縱隊。在《拯救大兵瑞恩》中，泰勒上尉找到了瑞恩，但瑞恩執意不離開馬上面臨殘酷戰斗的班組。在《十送紅軍》 中，鐘石發先后找到了四個兒子，但每一個兒子都堅定地拒絕了父親和父親執行的命令。

　　不同的是：在《拯救大兵瑞恩》中，泰勒上尉指揮瑞恩所在班組守住了陣地，泰勒陣亡了，瑞恩活了下來。在《十送紅軍》中，鐘石發先后找到四個兒 子，并和他們分別并肩戰斗，最終與二兒子一同犧牲。這樣的情節安排，不禁會讓人想到《楊家將》中那“滿門忠烈”的角色遭際—— “大郎替了宋王死，二郎替了趙德芳，三郎被馬踏如泥……七郎被亂箭穿胸” ，楊老令公也撞死在李陵碑上。在我國傳統演義文學中，催人淚下而義薄云天的故事，常常是需要以“滿門忠烈”來做修辭手段的，除了《楊家將》 ，還有《岳飛傳》 。

　　在“滿門忠烈”的視角下， 《十送紅軍》較《楊家將》還要徹底些。 《楊家將》雖然慘烈，但作者還是讓楊四郎和六郎活了下來。這一抹為血脈留下傳人的亮色和溫暖，卻沒有出現在《十送紅軍》的“鐘石發父子故事”里，但在《拯 救大兵瑞恩》中得到了呼應。在二戰故事講完后，影片回到當代，銀幕前的觀眾可以看到，白發蒼蒼的瑞恩攜妻帶子，來到墓園向泰勒上尉的墓碑致以莊嚴的軍禮。 在《十送紅軍》的故事講完后，熒屏前的觀眾已無法看到鐘家的后來人了。

　　“大團圓”的結局或稱“光明的尾巴” ，曾經受到過藝術理論界的非議。問題是，非議作為一種話語，也是要講語境的。在大眾通俗文藝作品中，以家族或家庭群像為主角，來講述奮斗與犧牲的故事，不 能不考慮敘事背后的社會倫理效果。同樣是講述“長征”故事，在電影《萬水千山》里，教導員李有國犧牲了，但他妹妹李鳳蓮卻安然無恙。同樣是頌揚犧牲精神， 在《英雄兒女》中，王成犧牲了，他的妹妹王芳也平安。這些作品盡管沒有運用大家庭角色模式，但創作者還是注意了到，一旦觸及角色的血親關系，就要為“滿門 忠烈”留下一步余地。愚公如何信心滿懷地要移走王屋、太行？只因其相信“子子孫孫無窮匱也。 ”

　　將家族史與革命史、創業史縫合起來，是相當一段時期以來，我國長篇電視劇創作的一個普遍策略。在這個策略的背后，是家庭在當代中國社會結構中地 位上升、在老百姓心目中的維系性日重的社會心態。 《闖關東》 《大宅門》 《喬家大院》都在講述前仆后繼的故事，但沒有一部是“滿門忠烈”的。這不是偶然的，而是深刻的社會歷史原因和源遠流長的大眾文化思量共振的結果。

　　從1934年，中國工農紅軍從中央蘇區出發算起到今天，“長征”距今已有80年。從1959年根據同名話劇改編的電影《萬水千山》算起，到今天播出的電視劇《十送紅軍》為止，在新中國的銀幕熒屏上，“長征”故事被講述的時間跨度已歷55年。

　　在時間的流轉中，“長征”故事的觀眾大都不再是長征的親歷者，對今天的絕大多數觀眾而言，他們對新的“長征”故事的審美判斷，更多地來自于對前 “長征”故事的比較，甚或是對戰爭故事的比較。而長征題材影視劇的創作者們所憑依的資料，大都不再來源于與長征親歷者的交流，而更多地來自史籍，乃至此前 的長征題材作品。如果把“長征”題材放置在“戰爭劇”之下考慮，編劇們可資借鑒的影視資料，范圍更是擴大。

　　55年來，我們通過影視作品來講述“長征”故事，也是與社會發展階段和文化形態的變化相伴隨的。如果說，電影《萬水千山》是誕生于計劃經濟時 代、出自解放軍文藝系統的“長征”故事，電視劇《長征》是誕生于市場經濟時代、支撐于黨史、軍史研究系統的作品。那么《十送紅軍》可以說是市場經濟時代， 由民營影視公司牽頭創作的作品。 《萬水千山》的原創作者陳其通本人參加過長征， 《長征》的編劇王朝柱近三十年爬梳于黨史資料之中， 《十送紅軍》的創作者們則是“70后” 、“80后”的一代。長征對他們的意義和價值不同，他們講述長征的觀念、目標人群和創作方式也不同。

　　新一代的編劇面對新一代的觀眾，面對新的文化環境，怎么講“長征”故事？這不能不說是一個新課題了。 《十送紅軍》給出了一個方案。即如，它把敘事視點重新放到基層指揮員和普通士兵身上；即如，它對敵軍身份、性格、模樣描繪的極度淡化；即如，它讓紅軍指戰 員的形象描繪不再借助“大老粗”模式等等。還有，也許是最突出的一點，就是在敘事結構和情節設計上對國外名作、傳統小說的借鑒。這個借鑒的“長征” ，有歷史依托，但更多地是依靠想象與技巧來完成的。它之于中國“長征”故事體系的意義值得深入研究。