曹禺先生的話劇《日出》，寫作于上世紀30年代，將近七十年的時間里，有記錄的演出最少在七八千場之多，眾多中國話劇舞臺表演藝術家，幾乎都參與過話劇《日出》的表演，更有眾多藝術家塑造的《日出》人物形象，成為中國話劇歷史上的里程碑標志，不同話劇表演藝術流派的導演和演員，都在《日出》的演出中探索著不同的藝術風格和藝術樣式，也更有眾多的年輕人，在《日出》的表演實踐中走向藝術成熟。
話劇《日出》是在經歷過不同歷史沖刷、不同藝術詮釋之后，終于走到今天的，話劇《日出》也只有在擺脫了各種誤解干擾之后，才迎來了藝術生命的春天。話劇《日出》之所以在今天還吸引著那么多的觀眾，就是觀眾對于話劇《日出》的每一次演出，都充滿著新的期待。
天津人民藝術劇院演出的《日出》，在我的記憶中有三個版本，第一個版本是上世紀50年代，第二個版本的演出，是在上世紀80年代改革開放的歷史時期，最近演出的話劇《日出》，是天津人民藝術劇院的第三個版本，自然也是最新的一個版本。
據說，天津人民劇院重排《日出》，提出了一個“原汁原味”的創意，如此也向這臺話劇的主創人員，提出了一個必須明確面對的命題：到底什么是話劇《日出》的“原汁原味”？或者是曹禺先生寫作《日出》的初衷到底是什么？主創人員如何去把握《日出》的藝術內涵、話劇《日出》負載著怎樣的文學使命？
一部舞臺劇的成功，取決于舞臺形象的創造，眾多舞臺人物的群像，共同組成了話劇《日出》的藝術呈現。《日出》眾多舞臺人物無力抵御那個時代已經沖破生存堤壩的物欲海嘯，物欲海嘯規定了他們每一個人的生存狀態，或者成功，或者滅亡。
交際花陳白露所以不肯接受方達生式的倫理救贖，首先是因為物欲社會選擇了陳白露，然后才是陳白露對于物欲生活的選擇，“生得不算不漂亮，也不算太老”，給了陳白露游戲物欲海嘯的自信，憑著“我弄來的錢比他們弄來的錢要干凈得多”的自省，陳白露有權利不接受方達生“墮落”的指責。而陳白露對于小東西的同情和保護，正是對于自己的同情和保護，陳白露在失去小東西后表現的悲憤，正是對于自己生命遭遇的悲憤和反抗。陳白露在物欲海嘯恐懼中游戲人生的態度，時時掩蓋著她對美好人生的向往，穿透舞臺形象陳白露的假面，揭露出陳白露心靈深處的美麗和悲憤，天津人藝表演藝術家表現出了豐沛的文學修養和成熟的表演功力。
在和物欲海嘯的廝殺中瘋狂冒險的潘四爺，其實骨子里是一個弱者，對于這一點演員把握得十分準確，潘四爺破產后離開52號房間，在他無力地拖著雙腿、絕望地離開人世的最后時刻，更無力地回頭向陳白露掃了一眼，他讓福升轉告陳白露最后的囑托，才是他對于這個世界最本真的情愛。塑造潘四爺的形象能夠剝離開“丑惡本質”的樊籬，直指他心靈深處的本真人性，應該說是導演、演員對于《日出》的準確把握。
物欲海嘯使貌似猥瑣的李石清掌握了高超的生存智慧和生活技巧，其實在《日出》一劇中，最是瘋狂的人物未必是潘四爺，李石清的貪婪、瘋狂遠在潘四爺之上，隱蔽貪婪野心，在順從中亦步亦趨地實現瘋狂陰謀，才是李石清的聰明之處，天津人藝新版《日出》對李石清這個小人物做了深刻的詮釋，倒是在李石清這個失敗人物的形象上，揭示出了物欲海嘯對人性的摧殘和扭曲。
天津人藝新版《日出》，無論從表演、舞美上，應該說都勝過前兩版天津人藝的《日出》版本，最令人眼前一亮的，是每一個小角色都有非凡的表演，出演小人物翠喜、福升的演員都給新版《日出》添加了許多亮點。本來只是個串場角色，但天津人藝新版《日出》中的福升，無論從氣質上、表演上，都可以和國內所有版本《日出》中的福升媲美。甚至可以說，天津人藝《日出》中福升的形象創造，隨著時間推移很可能會被認定是教科書式的表演。
天津人藝新版《日出》，是一次成功的演出，觀眾高興地看到天津人藝在藝術表演道路上的成熟和進步，如果還有什么遺憾可說，那就是人們對于表演人才后續力量的擔憂。
偉大的藝術家說，舞臺上只有小演員，沒有小角色。應該說，天津人藝新版《日出》中，個別小角色的形象還有失光彩，遺憾的是最后胡四出場的橋段被刪剪，真是有些令人失望。話劇《日出》在所有的糾結都終結之后，曹禺先生設計了一個胡四說戲的橋段，這是劇作家的神來之筆。《日出》一劇的戲劇使命、文學使命都已經完成，但過于悲涼的結局很難送走熱情的觀眾，胡四的出場沖淡了悲涼的演出氣氛，使觀眾在感覺著舞臺觀賞愉悅的輕松心情中離開劇場，胡四說戲絕不是《日出》的盲腸，胡四說戲的橋段正是劇作家戲劇文學修養無法超越的巔峰。
和大多數藝術表演團體一樣，藝術表演人才已經出現了斷代現象，我常勸年輕人，現在正是自己努力上進的最好時機。正是在話劇舞臺的上升時期，才會造就出大藝術家，也才是出人才、出作品的大好時機。
天津人藝新版《日出》，傳遞出一個好信息，觀眾得知天津人藝正在攀登表演藝術的道路上奮起努力，人們有理由期待天津人藝未來的成熟，天津人藝也應該不斷地為觀眾提供精美的舞臺作品。
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