徐則臣：在兩極之間尋找精神的棲息地

http://www.donkey-robot.com 2014年06月24日11:17 來源：中國作家網(wǎng)

　　張麗軍 一九七二年生，山東莒縣人，現(xiàn)為山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士后，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，山東省作家協(xié)會特邀研究員。主持國家社科基金、中國博士后基金、中國作家協(xié)會重點扶持項目、山東省社科基金課題等多項國家及省部級課題。在《文學(xué)評論》等學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文一百余篇。出版學(xué)術(shù)著作多部。獲山東省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、泰山文藝獎、劉勰文藝評論獎等多項省部級獎勵。

　　徐則臣 一九七八年生于江蘇東海，北京大學(xué)中文系畢業(yè)，文學(xué)碩士。著有長篇小說《午夜之門》、《夜火車》，小說集《跑步穿過中關(guān)村》、《天上人間》、《人間煙火》、《古斯特城堡》，散文隨筆集《把大師掛在嘴上》、《到世界去》等。曾獲春天文學(xué)獎、西湖•中國新銳文學(xué)獎、華語文學(xué)傳媒大獎•二○○七年度最具潛力新人獎、莊重文文學(xué)獎、《小說月報》百花獎等。二○○九年赴美國克瑞頓大學(xué)做駐校作家，二○一○年參加愛荷華大學(xué)國際寫作計劃(IWP)。部分作品被譯成德、韓、英、荷、日、蒙等語。

　　張麗軍：“故鄉(xiāng)從來都是作為我們進入世界的起點，是每個人身心動蕩的最恒久的參照和坐標(biāo)。”請您談?wù)勀�的童年、您的故鄉(xiāng)生活。您的童年、故鄉(xiāng)生活對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么樣的影響？

　　徐則臣：我的童年是任何一個鄉(xiāng)村孩子的童年，有野地、河流、牛馬、莊稼、自由松散和諧的人際關(guān)系。現(xiàn)在看來那時候的物質(zhì)生活比較苦，精神生活貧乏，但在當(dāng)時，我很快樂，現(xiàn)在依然覺得那是一段好日子。我在村子里，縣城都很少去，沒有比較，也不起貪欲和虛榮之心，我以為世界上的生活都這樣。這樣的生活是個樸素的底子，能讓你寬闊、淳厚地去看待世界和人。就像你看見一棵樹，必然想到它扎根的大地。寬闊，深重，有質(zhì)感，這是我希望我和我的作品都能具有的品質(zhì)，這來源于我生命之初的故鄉(xiāng)生活。

　　張麗軍：您的很多小說談及了中學(xué)時期，書寫少年的情感經(jīng)歷，非常動人，比如您最近的長篇小說《水邊書》。作為七十年代生人，您的少年生活有著怎樣難忘的經(jīng)歷？這些經(jīng)歷對您的創(chuàng)作及您對世界的認知有什么影響？

　　徐則臣：很可能我的少年生活跟其他人一樣，若有區(qū)別，那可能是生活中偶然跳出的東西不同。在中學(xué)階段，我想我的青春期的孤獨是大家共有的，但河流和醫(yī)院以及神經(jīng)衰弱是很多人沒有的。初中時因?qū)W校在鎮(zhèn)上，離家遠，我住在鎮(zhèn)上的醫(yī)院里，父親托人找了一間小房子。我父親是醫(yī)生，但我最不愿見的人就是醫(yī)生，最怕去的地方就是醫(yī)院，進了醫(yī)院我就不知所措，覺得所有手續(xù)都極其繁雜，醫(yī)院于我有種空白而又幽深的恐懼之感。我住的那個醫(yī)院里，有條很暗的走廊和幾扇總在風(fēng)里撞擊的破舊的門，外面是荒草，給了我很多關(guān)于死亡、別離和病痛的暗示，現(xiàn)在我還經(jīng)常夢見那個荒涼恐怖的場景。學(xué)校門前是一條運河，每天上下學(xué)我都沿河邊走，一個人想事，對那條河很有感情，現(xiàn)在想來，那河跟醫(yī)院完全不同，它明亮、寬闊、平和，就像我的一個朋友。所以我的小說里經(jīng)常寫到河流。高中時我患了神經(jīng)衰弱，前所未有的孤獨和痛苦，對世界的想象是冰涼黑暗的。這三者的混合，可能決定了我的情感體驗，我希望人和人之間能坦蕩、親善，希望這個世界也自然、開闊和坦蕩。

　　張麗軍：一般來講，大學(xué)的中文專業(yè)培養(yǎng)的更多的是文學(xué)評論型人才，而非文學(xué)創(chuàng)作型人才。您的北大學(xué)習(xí)生活對您的創(chuàng)作有什么樣的影響？

　　徐則臣：多年前的北大中文系老系主任楊晦先生有句話，成了傳統(tǒng)被流傳下來，“北大中文系不培養(yǎng)作家”。但事實上，中文系出來的作家還是層出不窮。不專門培養(yǎng)作家不代表就出不了作家，總會有我這樣三心二意的學(xué)術(shù)叛徒。實事求是地講，北大對我的寫作裨益良多，如果我真能和眾多的作家區(qū)別開來，我得感謝北大和我的老師。經(jīng)過系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，盡管對很多理論還一知半解，一般的理論書籍對我的閱讀還是構(gòu)不成障礙的。我可以通過閱讀理論書籍和文章拓寬自己的視野，尤其是國外的文學(xué)狀況和比較新的批評及研究。能夠在一個比較大的視野下看待文學(xué)和世界，可以讓自己的寫作更自覺也更清醒。而汲取理論的營養(yǎng)，對大部分中國作家都是短板。對理性思維的培養(yǎng)和磨礪，反過來又會拓寬和深化感性思維，讓它變得更有方向感。作家不僅要長于感性和想象，更要具有非常的洞察力和邏輯思辨能力，否則你無法把一個好故事講深講透。小說不僅是故事，更是故事之外你真正想表達的東西，這個才決定一部作品的優(yōu)劣。

　　張麗軍：您曾經(jīng)在文章中提到，在讀完張煒的《家族》后，您有了要當(dāng)一名作家的想法，并開始付諸實踐。請談?wù)勀��?dāng)作家這一想法的萌生過程和最初的審美構(gòu)思、審美沖動。談?wù)勀��?dāng)時對張煒及其《家族》作品的認識，對您有什么樣的影響？那時候您還讀過哪些作家的作品？

　　徐則臣：在讀《家族》之前我已經(jīng)開始寫詩歌和小說了，也挺入迷，但從未把寫作當(dāng)成志向和畢生的事業(yè)，《家族》促成我確立了這個方向。在大一的時候，我的確非常喜歡《家族》，小說中的理想主義、浪漫主義、內(nèi)省和反思，以及其中的純真與感傷，讓我再次確證了寫作是個無比迷人和美好的事，值得花一輩子去干。剛?cè)氪髮W(xué)時，我很喜歡黑塞、張煒這樣氣質(zhì)的作家。讀得很雜，能找到的國內(nèi)外好作家的書都讀，整個大學(xué)四年，我基本上都是泡在圖書館里，現(xiàn)在想來，當(dāng)時的閱讀堪稱饕餮盛宴。

　　張麗軍：二十世紀(jì)二十年代，許杰、蹇先艾等一批年輕的作家從鄉(xiāng)村走出，來到北京，感受著都市文明的洗禮，同時也面對著現(xiàn)代化的沖擊，他們對都市感到隔膜，并回望故鄉(xiāng)，對北京而言，他們是“僑寓者”，您是否也有這樣的“僑寓者”心態(tài)？

　　徐則臣：我一直有這種心態(tài)。但問題是，我不僅在北京有“僑寓感”，就是回到老家，也覺得自己是局外人，是個故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。這些年待過幾個城市，都如此。現(xiàn)在我只能說，此心不安處是吾鄉(xiāng)。

　　張麗軍：您是江蘇人，江蘇是一個盛產(chǎn)文學(xué)人才的地方，汪曾祺、葉兆言、陸文夫、蘇童、畢飛宇、范小青等都是江蘇人，讀這些江蘇籍作家的作品，感覺有一個共通之處，那就是細膩。您的作品中體現(xiàn)出來的文筆也很細膩，特別是對細節(jié)的關(guān)注和把握令人嘆服，這是否與您成長的文化環(huán)境有關(guān)？抑或也受到過上述作家或多或少的影響？

　　徐則臣：也許是吧，環(huán)境對人的塑造潛移默化，潤物無聲。這種影響你想確切地證實不容易，但你要證偽更困難。它具體而微到了你看不見摸不著的程度，但它同時也泛泛得近乎抽象。這些前輩作家肯定對我有影響，我讀他們的書，與他們中的一些人交往，為人為文都于我有相當(dāng)?shù)臓I養(yǎng)。

　　張麗軍：您在二○一一年出版了《把大師掛在嘴上》，其中對列夫•托爾斯泰、福克納等世界級別文學(xué)大家作了自己的獨特闡釋，您認為一個作家的創(chuàng)作達到了怎樣的水平才能算作大家？有哪些世界級大師對您的小說創(chuàng)作影響較深？

　　徐則臣：我稱之為大家的那些人是，當(dāng)我聽到他的名字時，他的藝術(shù)能夠立刻讓我肅然起敬。我個人比較鐘愛的作家，和大家喜歡的大同小異，但我依然想列出這些大師的名字：薩拉馬戈、君特•格拉斯、托爾斯泰、福克納、魯迅、胡安•魯爾福、加繆、卡爾維諾、巴別爾等。

　　張麗軍：您為人所熟悉的第一篇小說是《憶秦娥》吧？這是一篇故鄉(xiāng)追憶的小說，到了后來，您走上了一條城鄉(xiāng)雙向互動的創(chuàng)作路子，“花街”系列小說和“京漂”系列小說的出現(xiàn)并向而行。是哪些因素讓您得以保持“城鄉(xiāng)兩不忘”的創(chuàng)作狀態(tài)呢？

　　徐則臣：最早的作品里，這一篇被人談得比較多。大部分作家剛進入寫作都會先從故鄉(xiāng)下手，因為故鄉(xiāng)是你的日常生活，你總會有很多故事要講，有很多話要說。你生在鄉(xiāng)村，你會講鄉(xiāng)村的故事。生在城市，你會講城市的故事。我的故鄉(xiāng)在鄉(xiāng)村，我開始講鄉(xiāng)村的故事，理所當(dāng)然。但是，后來我離開鄉(xiāng)村，城市成了我的日常生活，我的經(jīng)驗和思考越來越多地來自城市，終于我也有一堆故事要講，有一堆話要說，于是我就開始寫城市題材的小說。不過人很奇怪，你不可能斬釘截鐵地非此即彼，更多的是瞻前顧后、左顧右盼，要在兩極之間尋找你精神的棲息地，一個作家，其實對任何人可能都這樣，你只能生活在過渡地帶。“城鄉(xiāng)兩不忘”的創(chuàng)作狀態(tài)就是我的“過渡地帶”，也是最真實的生活狀態(tài)。

　　張麗軍：發(fā)現(xiàn)世界的死角和盲點，呈示讀者所不熟悉的異質(zhì)性因素，是成功進行文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)志，在如今這個網(wǎng)絡(luò)越來越發(fā)達，世界越來越透明的時代，您是如何做到發(fā)掘死角和盲點，呈現(xiàn)異質(zhì)性審美因子的？

　　徐則臣：首先是大量觀察和閱讀，既要有一個縱的文學(xué)史背景，也要有一個橫的、同時代的寫作視野，頭腦里的世界文學(xué)的坐標(biāo)越清楚越好。知己知彼，才能找到和發(fā)揚自己的獨特性，也才能避開前人和庸常，呈現(xiàn)出異質(zhì)性的東西來。當(dāng)然，更重要的是要有足夠的感受力和思想力，這才能保證一個作家在異質(zhì)性的路上越走越遠、越走越好。發(fā)掘死角和盲點是需要能力的，有效地呈現(xiàn)出來更需要能力。把自己從人群中區(qū)別開來，把寫作從大路貨中區(qū)別開來，然后確立自己。

　　張麗軍：您的小說故事性較強，故事戛然而止后，卻又感覺您“意在言外”，耐得住細咂慢摸，余味無窮，這種“止”與“未止”的關(guān)系是否就是故事的完成度與小說的完成度的關(guān)系？您在進行創(chuàng)作的過程中是如何把握這兩者的關(guān)系的？

　　徐則臣：很多人把故事的完成度等同于小說的完成度，在我看來，這看法是有問題的。小說是故事背后的東西，是故事延伸出來的那部分東西，小說是故事的陰影。固然我希望每部小說里都能講出一個讓所有人都能喜歡的起承轉(zhuǎn)合完整的故事，但我必須為小說負責(zé)，如果在我的感覺里，小說的意蘊充分了，即小說的完成度達到了，那我的故事必須到此為止。我不會為了故事的完成度去傷害小說的完成度。這之間的分寸如何把握，靠多年積累的寫作經(jīng)驗，靠你錘煉出來的藝術(shù)感覺。我沒法具體地說出一二三，但在寫作中，某句話寫完后，我會突然中止故事，因為我覺得我的小說已經(jīng)完成了，多寫一個字都是累贅和浪費。

　　張麗軍：在您的小說作品《西夏》中，西夏的身份始終沒有答案，這是一種敘事上的“留白”，這樣獨特典型的小說文本在您的小說作品中是少見的帶有形而上意味的。請問您的這種“留白”是有意為之還是無意識的技巧性操作，如何做到敘事中的技與道的平衡？您這一類型的小說創(chuàng)作的審美觀念是如何形成和發(fā)展的？

　　徐則臣：有意為之的。這樣的作品其實不少，有好幾部小說都用了這種方式，只是它們分散在局部，沒有《西夏》這么整體和顯眼。我喜歡這樣的小說。我把寫作分三種：一種是用皮膚寫，很感性，細節(jié)豐沛，故事飽滿，可能沒什么高深的道理和微言大義，但小說本身也會很好看；第二種是用心寫，將內(nèi)心的、情感的力量專注于小說，這樣的小說會很容易引起讀者情感的共鳴；第三種，是用腦子寫，思辨的、精神的力量體現(xiàn)在小說里，讓人獲得思想的震動和愉悅。當(dāng)然，最好的小說是三者兼有。我寫了一些這樣的小說，初衷是為了表達我的某種理念。我對某個想法有興趣，就想以形象的方式來探究、解釋和表達這種抽象的東西。所以，這樣的小說首先是你得有想法，然后你具備足夠有效的化抽象為形象、化理性為感性的能力。

　　張麗軍：《石碼頭》、《水邊書》中的茴香、花椒，《逃跑的鞋子》中的六豁老太，《啊，北京》中的沈丹、邊嫂，《我們在北京相遇》中的沙袖，跑步穿過中關(guān)村》中的夏小容，《居延》中的居延等，您的筆下出現(xiàn)了眾多女性形象，她們抑或固執(zhí)地堅持，抑或妥協(xié)，她們的性格是多面的，請問您在塑造這些女性形象時是如何關(guān)照她們的主體地位的？

　　徐則臣：小說里的人物有的是預(yù)先設(shè)計好性格特征，有的形象完全是在寫作過程中自動生成的，尤其在早期的寫作里，靠著一種直覺和本能去塑造人物。現(xiàn)在的寫作，會提前對人物作必要的設(shè)計，這樣可以在表達上更及物，也可以避免性格上的重復(fù)。科學(xué)的設(shè)計之后，真正進入了寫作，對人物形象的塑造更多的是“貼著人物寫”，把人物放到具體語境里寫，放手讓她們自己走，她們會找到自己的“主體性”的。

　　張麗軍：長篇小說《水邊書》、《病孩子》，中篇小說《蒼聲》都是寫的少年，陳小多、穆魚都處在青春期，這是一個特殊的時期，他們在不斷的期望中失望，在不斷的碰壁中成長，最后在失望和碰壁中改變著對世界的看法。您認為這種成長小說的獨特審美意義何在？透過處于青春期的少年的視角有著怎樣的審美空間和表現(xiàn)空間？

　　徐則臣：少年時代很重要，在整個人生里承上啟下，相當(dāng)于站在兒童和成人兩個世界之間的門檻上，一只腳在門里，一只腳在門外，左眼看見的是懵懂、單純、清凈和寧和，右眼看見的可能就是成人間的睿智、復(fù)雜、世道人心和泥沙俱下。他有回顧也有展望，有厭倦也有好奇，向往的同時間雜恐懼。總而言之，這是個人生的夾縫，似懂非懂、相反相成的世界被壓縮在這個年齡段里，每個少年都將經(jīng)歷人生觀、世界觀、價值觀和美學(xué)的持守、修正與改弦更張的煎熬。因為它的復(fù)雜，因為它對人生如此之重要，以致少年時代幾乎成了每一個人最重要、最深刻的記憶庫存和反思的源頭。從文學(xué)的意義上說，這個年齡段也應(yīng)當(dāng)是最出戲的時候：對人物的視角和心智掌控起來更靈活，既使用第一人稱敘述，也同樣可以實現(xiàn)上帝式的全能視角的功能，因為可以在兒童、少年和成人三個分視角中自由出入，“審美的逃逸術(shù)”在這里有足夠的施展空間。因此，它比單一的兒童視角和成人視角能夠承擔(dān)更多的美學(xué)重任，它可能開拓的審美空間和闡釋空間也相對更大。

　　張麗軍：讀過您近幾年發(fā)表的幾篇小說，發(fā)現(xiàn)《下一個是你》中的老羅、《骨科病房》中的六床病號、《古斯特城堡》中的老約翰、《這幾年我一直在路上》中的“他”，這幾個人物與《啊，北京》、《三人行》等“京漂小說”中的 “邊緣人”形象有所不同，同時小說對人物心靈褶皺的探查似乎更加專注細微了，這是否是您創(chuàng)作的一種突破？

　　徐則臣：很高興你注意到了這個轉(zhuǎn)變。和此前的“邊緣人”相比，他們的生活空間、故事空間都小一些，沒有大開大闔的傳奇性，他們的狀態(tài)相對來說是“靜”的，結(jié)實地沉在日常生活里，所以我得把他們內(nèi)心的紋理細致入微地呈現(xiàn)出來。傳奇性、大開大闔的小說空間固然誘人，但于無聲處聽驚雷更震撼人心，后者更應(yīng)該是文學(xué)的本義。而此類題材，對細節(jié)、探究和發(fā)現(xiàn)的落實能力要求更高。我希望能寫出最寬闊最廣大的“世道”，也希望能寫出最細微、最貼切的“人心”。

　　張麗軍：“在北京生活，心有不安，所以要寫下來，挖掘它的與眾不同之處，它和每一個碰巧生活在這里的人的關(guān)系”， 所以您創(chuàng)作《啊，北京》、《三人行》、《天上人間》等“京漂小說”。那么您后來成了上海作協(xié)的一名專業(yè)作家，具有了上海的身份，您是否還“心有不安”？在今后的創(chuàng)作中是否也會挖掘上海的與眾不同之處呢？

　　徐則臣：我的上海身份只有兩年，現(xiàn)在已經(jīng)不是上海作協(xié)的專業(yè)作家了。在北京我心不安，在上海我依然心不安，當(dāng)然，就算回故鄉(xiāng)，我還是心有不安。對我來說，“心不安”是常態(tài)。盡管在上海時間不算長，但我的確認真研究了這個城市，除了在城市的街巷里穿行，也看了很多資料，上海的確是個與眾不同的城市。現(xiàn)在我在寫一部長篇小說，有一部分就涉及上海，我的上海經(jīng)驗派上了用場，寫起來就比純粹的虛構(gòu)要踏實多了。以后還會繼續(xù)關(guān)注上海、寫到上海。

　　張麗軍：您的《啊，北京》、《三人行》、《我們在北京相遇》、《跑步穿過中關(guān)村》、《天上人間》等寫的是北京城里辦假證的、賣盜版光碟的、倒弄古董的等一些不被重視的人物，您稱之為“邊緣人”，為何將他們稱為“邊緣人”？您將他們作為小說的主角是出于一種什么樣的初衷呢？

　　徐則臣：“邊緣”是相對于“主流”而言的，這樣的人肯定不在“主流”。更多的人喜歡說他們是“非法從業(yè)者”，我不喜歡“非法”這個詞，包含了太多的道德判斷。他們的確生活在黑暗處和陰影里，沒法在光天化日下從容地展開他們的“工作”，所以，我稱他們?yōu)椤斑吘壢恕薄�寫他們，沒有任何的法律和道德上的預(yù)設(shè)，我只是碰巧熟悉他們，我想看一看在所謂的“非法”的背后，作為一個個普通人，他們的內(nèi)心是一番什么景象。我也想看看他們與一門心思現(xiàn)代化的大都市有著怎樣既契合又吊詭的關(guān)系。

　　張麗軍：不論是辦假證還是賣盜版光碟，他們的職業(yè)都是不光彩的，但是您卻采用了一種深入其中的平視視角，與他們?yōu)橛眩�這樣的視角選擇有什么特別的意味嗎？

　　徐則臣：不需要想象我在他們中間，我本來就在他們中間。我認識很多這樣的朋友，深入了解他們，你會發(fā)現(xiàn)他們跟你一樣，都是普通人，職業(yè)不同而已。他們不比高尚人士更美好，但也不會比高尚人士更惡劣，他們是包括了你我的每一個人。他們很多的情感和想法也是我的情感和想法，他們的焦慮和困頓、希望和絕望同樣也是我的焦慮和困頓、希望和絕望，我在他們中間，我只能平視。平視的時候最真實，看清他們也意味著看清了我自己。若俯視，我的眼睛受不了。

　　張麗軍：您在小說中寫了北京的地標(biāo)性建筑，如天安門。在《啊，北京》中邊嫂來到北京，也要去看天安門，而非西單廣場。這是否暗示著北京城的豐富意蘊不僅僅在于物質(zhì)文明的發(fā)達，還有精神和意識形態(tài)上的魅力？這是不是北京不同于其他大都市之處？

　　徐則臣：沒錯。北京區(qū)別于中國任何一個城市，就是因為只有北京才具有我們中國人能夠意會的精神和意識形態(tài)上的魅力。它已然深入每一個當(dāng)代中國人的血液里，對八十年代以前出生的人尤甚。所以，對很多“北漂”來說，北京還有生存、財富、城市生活之外的意義。

　　張麗軍：在《天上人間》中，敘述人把來北京闖蕩的人稱之為“跑北京的”，這是一個很生動貼切的稱呼，邊紅旗、敦煌們?yōu)榱硕惚芟笳鞴�平、文明的法律的懲罰，為了生存在這座不屬于他們的城市而疲于奔命，這種“跑”的狀態(tài)是否也是他們精神上的一種狀態(tài)？您是如何思考的？

　　徐則臣：我老家稱到北京討生活的人就叫“跑北京的”。“跑”大概是絕大多數(shù)在北京討生活的人的基本狀態(tài)，不管他是不是真的用兩腳在跑，生活壓力、工作節(jié)奏、內(nèi)心的焦慮、無根的漂泊感，讓你感覺生活處在一個“跑”的狀態(tài)里：慢了就來不及了，慢了就得不到了，慢了就躲不掉了。反正我覺得自己在“跑”，盡管我每天坐地鐵上班。“跑”本身不可怕，關(guān)鍵是因為什么“跑”，是常態(tài)的還是非常態(tài)的，是人性的還是反人性的。“跑”的狀態(tài)如何，是心安的、從容的，還是驚慌失措的、氣急敗壞的。當(dāng)你在跑的時候，你和這個城市的關(guān)系是什么；當(dāng)你在跑的時候，你在想些什么。我不想早早地給他們下定義，我想繼續(xù)看，盡量看清他們的“跑”，還有我自己的“跑”。

　　張麗軍：不斷地自我質(zhì)疑與詢問一直存在于您一系列的京漂小說中。邊紅旗、沙袖、周子平們經(jīng)常問自己來北京的意義，不斷地尋找自己的方向從而為自己定位，但是卻沒有答案。邊紅旗失敗從北京城退出，沙袖失掉了單純的品性而融入了北京，這樣的結(jié)局是否是他們始終沒有給自己定好位的證據(jù)？迷失方向、無法為自己定位的焦慮感是否存在于時代大潮中的多數(shù)人身上，是否是一種時代病？

　　徐則臣：他們都面臨了一個身份認同的問題。他們的確沒有給自己定好位，也沒法定好位，是弱勢群體，也猝不及防。北京的變化實在太快，充滿了不確定性。北京也不會給他們足夠的時間來適應(yīng)都市生活。當(dāng)我們從一種相對安穩(wěn)、確信的生活進入到另一個瞬息萬變、難以把握的生活里時，首先面臨的就是重新追問“我是誰”的問題，“我是誰”同時也是一個“從哪里來”、“到哪里去”的問題。事實上，在這個巨變的時代里，對大多數(shù)人來說，“我是誰”的焦慮都懸在頭頂上，我小說中的人物只是更極端和更典型而已。

　　張麗軍：當(dāng)這些北京城的“邊緣人”無法獲得身份認同，心靈的焦慮得不到緩解時，您常常轉(zhuǎn)向他們來的地方——故鄉(xiāng)，以尋求解決方法，以此緩解尖銳的沖突，如《我們在北京相遇中》孟一明對沙袖的再次接受是回了趟香野地之后。《啊，北京》中邊紅旗跟隨邊嫂回家，但是真的可以在故鄉(xiāng)中解決身份的焦慮、結(jié)束漂泊嗎？

　　徐則臣：問得好。我也想過這問題，為什么這些人必須回到故鄉(xiāng)才能部分地或者整體地解決自身的疑難。我也曾懷疑是否因為我在小說中不能為他們找到更好的精神出路，但思前想后，覺得他們也許就應(yīng)該回去。回故鄉(xiāng)并非只是簡單地尋找精神的支持、解決身份的焦慮，還要通過還鄉(xiāng)來看清自己的來路和精神來路，知道自己的來龍才會找到自己的去脈。在這個意義上，回故鄉(xiāng)之路其實是重新自我發(fā)現(xiàn)之路。所以，有的人回去就不再回來，有的人回去了還要再回來，他們在還鄉(xiāng)之路上發(fā)現(xiàn)了不同的自己。

　　張麗軍：在您的“花街”系列小說中，花街是有原型的。但是，在對本鄉(xiāng)本土的記憶中，我感覺您呈現(xiàn)的并非是一個現(xiàn)代化進程中的村鎮(zhèn)，也不是山水田園般的鄉(xiāng)村生活，而是一個能承載著您對人生、對人性思考的“精神原鄉(xiāng)”。請您談?wù)劇盎ń帧薄⒐枢l(xiāng)與“精神原鄉(xiāng)”的關(guān)系。

　　徐則臣：你說得非常對，之前的“花街”系列小說承載的主要是我的“精神原鄉(xiāng)”。田園牧歌的小說我沒有興趣。關(guān)于現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)土變遷的想象我一直存著，只在極少的幾篇小說里有所涉及，比如《河盜》。現(xiàn)在終于在剛結(jié)束的長篇小說《耶路撒冷》中大規(guī)模地寫出來了。這些年我一直希望把動態(tài)的花街寫出來，但因為心無旁騖地關(guān)注“精神”，就把社會學(xué)意義上的花街暫時擱置了，一條街外在的現(xiàn)代化只偶爾在人物的內(nèi)心生活里留下蛛絲馬跡。花街不是我故鄉(xiāng)，但已然是我的文學(xué)故鄉(xiāng)，原鄉(xiāng)之舉和思考大部分都安置在這條街上，它讓我敘事的激情有了歸屬感。我通過這條街來審視和想象我的、我們的、故鄉(xiāng)的、正在消失的鄉(xiāng)土中國的過去和現(xiàn)在，乃至將來。我希望“花街”被充分符號化，但不希望它被過度符號化，一旦過頭了，符號化就成了狹隘化、窄化和單一化。我在想，也許該和這條街拉開點距離了。

　　張麗軍：鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作從五四時期興起后長盛不衰，并且在不同的時期有著不同的時代烙印。您的“花街”小說是否屬于鄉(xiāng)土文學(xué)呢？您對當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展是如何看待的？

　　徐則臣：我真不敢說這個系列的小說就是鄉(xiāng)土文學(xué)。不能寫了小地方、寫了城市郊區(qū)以外的地方都叫鄉(xiāng)土文學(xué)。在我看來，鄉(xiāng)土一定得和“土”字有關(guān)，土地，土地和人的關(guān)系，如果只是把土地和田園作為無關(guān)緊要的布景，而人物的身心與這個背景又缺少撕扯不斷的關(guān)系，那就別隨便扯虎皮做大旗。我希望我在花街的一些故事中，能夠真正深入鄉(xiāng)土田園中的世道人心。也只是個希望。在當(dāng)下做鄉(xiāng)土文學(xué)，我總不能理直氣壯，我不敢肯定自己就能有效地把握城市化意識形態(tài)下的鄉(xiāng)土生活和人心，而且近年鄉(xiāng)土社會出現(xiàn)了前所未有之大變局，我力有不逮。因此我很敬佩那些前輩的、尤其是五○后的擅長鄉(xiāng)土文學(xué)的作家們，莫言、賈平凹、劉震云、閻連科等，多年來他們專注于鄉(xiāng)土中國的表述和發(fā)現(xiàn)。在他們的筆下，還能勾連出相對完整的當(dāng)代鄉(xiāng)土中國的變遷史，到了我們這一代作家，可能就捉襟見肘了，而鄉(xiāng)土的中國也正在消失。在我看來，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)在五○后作家那里已經(jīng)達到了頂峰，我們只能望其項背。而大變局中的鄉(xiāng)土文學(xué)肯定會和之前有相當(dāng)大區(qū)別，如何處理當(dāng)下的鄉(xiāng)土題材，對作家是個新的挑戰(zhàn)，甚至比都市文學(xué)對中國作家的挑戰(zhàn)還要大。

　　張麗軍：您出生在七十年代，不可避免地被貼上了七○后作家的標(biāo)簽，您認為“七○后的焦慮在于，既不能像八○后那樣無所焦慮，又不能像六○后那樣深度焦慮。七○后的焦慮在于他們的焦慮太過膚淺”，您能否詳細談一下您對焦慮過于“膚淺”的理解，這是否就是七○后文學(xué)創(chuàng)作的特質(zhì)？

　　徐則臣：六○后與生俱來攜帶了一個大歷史：出生和成長中的“文革”，然后是整個社會的精神低迷和物質(zhì)的瘋狂。隨便拿出這中間的一段經(jīng)歷都足以讓人飽受幻滅之痛。他們要在信仰和現(xiàn)實之間輾轉(zhuǎn)煎熬，在信和疑之間徘徊往復(fù)。我接觸到很多六○后的知識分子，說實話，我很羨慕他們的精神痛苦有著一個宏大的背景，他們的理想、挫敗和屈辱讓我肅然起敬。當(dāng)然，你可以說，焦慮本身沒有高下之分，為一根針也可以把人折騰死，這我信，但你得承認，焦慮是有寬闊和狹窄之分的，也有沉重和輕淺之別的。對一個狹窄和輕淺的焦慮，你想破了腦袋愁白了頭它也就那樣，難以形成與世界之間的廣闊、復(fù)雜的張力。在這個意義上，你就明白作為七○后，我們的焦慮的含金量。但相對于八○后的斷裂，七○后在精神上更接近六○后，有一個理想主義的底子，“見賢思齊”，但你先天就“齊”不了。這樣你也就明白了七○后為什么要為焦慮而焦慮。當(dāng)然，我不能肯定所有七○后的作家都面臨了這樣的問題，但在我的寫作中，這個焦慮貫穿至今。這個焦慮是否會影響文學(xué)的質(zhì)量，顯然也不能這么說。一代人有一代人的文學(xué)，一代人有一代人的背景，一代人也就有一代人的眼光和思考，每一種眼光和思考都可能成就經(jīng)典。誰能說，七○后的為焦慮而焦慮就無法在另外一些路徑上達到和超越六○后深度焦慮的深度？

　　張麗軍：請您談?wù)勂摺鸷笞骷覄?chuàng)作的整體現(xiàn)狀。您是否認同七○后作家處于歷史夾縫、被遮蔽的尷尬狀態(tài)？您認為七○后作家如何沖出歷史的重圍？

　　徐則臣：對七○后的創(chuàng)作，我可能比批評家們要樂觀一些，大概因為我身處其中，我知道我自己的創(chuàng)作有哪些出路和前景，我也知道很多七○后的同行們有哪些可能。我對“我們”抱有充分的信心。這個從常識即可推論出來：不可能五○后、六○后、八○后、九○后都人才輩出，到七○后突然就斷檔了。當(dāng)然，相對來說，七○后的確稍顯沉默了一點，至少在所謂的市場和聲名上遜于前面的六○后和后面的八○后。這個所謂的“被遮蔽”、“尷尬”如果是文學(xué)意義上的，我會承認，但若是非文學(xué)意義上的，我不能認同。談?wù)撟骷业暮脡摹⒊蓴。�最終標(biāo)準(zhǔn)只有一個，就是藝術(shù)。別的任何標(biāo)準(zhǔn)都是暫時的、偽標(biāo)準(zhǔn)的。所以，這一代作家究竟是騾子是馬，要在漫長的時間里遛過之后才能下結(jié)論。現(xiàn)在為時尚早。“沉默”對很多人來說可能難以接受，我恰恰認為這是作家必要的狀態(tài)：沉默并非僅通往失敗，更可能通往成功，文學(xué)意義上的成功。人沉得下來，作品才可能沉得下來。非要讓我找一條突出重圍的道，我會說，繼續(xù)沉默，沉潛式的沉默，反思和尋找最真實的復(fù)雜語境中的自我，然后充分地、及物地自我表達，等下次直起腰、抬起頭來的時候，會發(fā)現(xiàn)，早已經(jīng)突圍，或者說，所謂的敵人圍困萬千重，也只是風(fēng)聲鶴唳、杯弓蛇影。

　　張麗軍：您如何看待當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作？您認為在網(wǎng)絡(luò)媒介時代，文學(xué)創(chuàng)作和審美是否有不同于過去的新內(nèi)容、新特質(zhì)？

　　徐則臣：我對狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不熟悉，看得極少，不敢妄言。它能如此繁榮，一定意義上應(yīng)該是時勢之需，有其理由。但廣義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，比如博客、微博、手機段子等，接觸得相對多一些。我們必須承認，所謂的博客體、微博體、段子體正在部分地改變我們的表達方式和審美習(xí)慣，長此以往，它們必將對經(jīng)典樣態(tài)的文學(xué)寫作、閱讀和接受產(chǎn)生相應(yīng)的影響，或補濟或修正或篡改，至于其力量有多大，呈現(xiàn)出何種新質(zhì)，那只能拭目以待了。

　　張麗軍：您曾經(jīng)獲得過第四屆春天文學(xué)獎、首屆西湖•中國新銳文學(xué)獎、華語文學(xué)傳媒大獎、二○○七年度最具潛力新人獎、上海文學(xué)獎、莊重文文學(xué)獎等多個獎項，您對各種文學(xué)獎項的設(shè)立是怎么看待的？這樣的文學(xué)機制對您的文學(xué)創(chuàng)作有何影響？

　　徐則臣：我贊同一切文學(xué)意義上的文學(xué)獎，多多益善。寫作是個孤獨和脆弱的事業(yè)，你都不知道哪一根稻草就能把你壓垮，因為你在一個人獨自跟整個世界戰(zhàn)斗。你需要支持、鼓勵、鮮花和掌聲，需要來自書房之外的肯定和獎掖，這些可以讓你更自信、更強壯地寫下去。還有，非常現(xiàn)實的問題，文學(xué)獎有獎勵，它可以贊助你活下去，活下去，文學(xué)才有所附麗。

　　張麗軍：“要么旅行，要么讀書，身體和靈魂，必須有一個在路上。”您在過去的幾年間，去過韓國、美國、荷蘭、德國、英國、挪威等國家，在不同的文化語境下看待中國當(dāng)下文壇創(chuàng)作和批評狀況，您有什么新的發(fā)現(xiàn)嗎？您認為中國當(dāng)代小說創(chuàng)作與其他國家相比有哪些優(yōu)勢，又存在什么問題呢？

　　徐則臣：有比較就會有鑒別，肯定會生出一些新的想法。比如，中國文學(xué)在世界文學(xué)中還是相當(dāng)?shù)倪吘壔�，在一些國家說少有人知也不算太過分。莫言獲諾獎也許會給中國文學(xué)吸引來部分目光，但整個中國文學(xué)要在世界文學(xué)中立住腳，還需要眾多作家漫長的努力。如果不出門，我們會覺得中國文學(xué)大圈子小圈子玩得也挺熱鬧，但我還是得承認，中國文學(xué)的世界之路才剛剛開始——希望我的悲觀主義能夠得到修正。當(dāng)然，中國文學(xué)輸出之艱難，是個綜合的、極為復(fù)雜的問題，這另說。但就文學(xué)創(chuàng)作和批評而言，我覺得我們的文學(xué)還是相對狹隘了，視野不夠開闊，藝術(shù)和思想上還可以再精進一些。我們很多所謂的名家并不知道在世界范圍內(nèi)文學(xué)已經(jīng)發(fā)展到了哪個程度，也不清楚世界一流的作家和文學(xué)關(guān)注的前沿問題是什么(很多人可能會質(zhì)疑，文學(xué)有前沿問題么？當(dāng)然有。當(dāng)別人在處理二十一世紀(jì)重大的人類和文學(xué)命題時，我們還在津津樂道十九世紀(jì)的問題，還自鳴得意時，我們就知道我們距前沿有多遠了)。關(guān)于批評，在我狹隘的感受里，我一直不太信任對外國文學(xué)一無所知的批評家。當(dāng)他們無節(jié)制而又理直氣壯地把一些宏大的禮贊加諸某作家和作品的頭上時，或者痛徹心扉地試圖指引作家應(yīng)當(dāng)如何如何時，我常會想到在浩瀚的世界文學(xué)中，此類作家和作品早已經(jīng)積滿了灰塵，我就忍不住感到失望。我們有什么，我們?nèi)笔裁矗�他們根本不明白。固然月亮并非總是外國的圓，但我們必須承認，現(xiàn)代小說這個文體，源頭不在我們這里，最成熟的小說絕大部分也不在我們這里吧，那我們?yōu)槭裁淳筒荒苷嬲\地放眼世界，看看人家走到了哪里呢？中國當(dāng)代小說當(dāng)然也有優(yōu)勢，故事多。當(dāng)代中國現(xiàn)實給作家們提供了豐厚的寫作素材，我們的小說里的確也出現(xiàn)了很多讓國外作家，尤其是歐美身處飽和狀態(tài)的中產(chǎn)階級社會的作家們艷羨不已的故事。但我們也得警惕，俯拾皆是的故事很可能會慣壞我們，讓我們成為不動腦子的復(fù)述故事的匠人。漫無邊際的現(xiàn)實也很容易淹沒我們，讓我們的藝術(shù)志趣和想象力就停留在雞毛蒜皮和吃喝拉撒的層次上，讓我們的小說里擠滿了大大小小的現(xiàn)實，卻在骨子里缺少現(xiàn)實感。

　　張麗軍：就目前而言，您的文學(xué)創(chuàng)作也快二十年了，這些年，您的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了哪些審美的轉(zhuǎn)向？

　　徐則臣：在這近二十年里，我的文學(xué)歷程很簡單，就是寫、寫、寫，不曾間斷。至于這些年里的審美轉(zhuǎn)向，到目前為止，大致是三段論：最初崇尚天馬行空的虛構(gòu)，題材離自己的生活很遠。接下來幾年喜歡往實里寫，專心深入和理解現(xiàn)實。現(xiàn)在更希望虛實結(jié)合，以實寫虛，寫作時也更自由，不刻意實，也不刻意虛，但理想中的小說要有堅實的細節(jié)和現(xiàn)實感，又要有沉實且飛揚的意蘊。這三段論中，一直沒變的是，忠直于自我，修辭立其誠。此外，是“意義的焦慮”，每一部小說如果我不能賦予其意義，就沒法動手，我有“意義焦慮癥”。

　　張麗軍：我們曾交談過，您說要珍惜創(chuàng)作時間和機會，準(zhǔn)備創(chuàng)作幾部有分量的長篇小說來，請您談一談您未來一段時間，或更長時間的創(chuàng)作計劃。

　　徐則臣：二○○七年開始準(zhǔn)備長篇《耶路撒冷》，前些天終于寫完了，花了六年多時間。最近一段時間主要用來修改這部長篇，比較長，近四十萬字。同時在準(zhǔn)備下一部長篇小說。又將是個漫長的過程。我在寫長篇之前總會覺得自己對世界和歷史知之甚少，對世道人情理解不夠，對藝術(shù)的把握不夠充分，希望下一部長篇別讓我如此心虛和膽怯，少花點時間。