安琪：燃燒的詩歌與人生

　　周新民   一九七二年生，湖北浠水人，湖北大學文學院教授，博士生導師。二○○二年畢業于武漢大學，獲文學博士學位。在《文學評論》、《中國現代文學研究叢刊》等雜志發表學術論文、文學評論一百余篇，著有《“人”的出場與嬗變——近三十年中國小說中的人的話語研究》等著作。曾獲得中國當代文學研究優秀成果表彰獎、湖北省文藝論文獎、湖北省社會科學優秀成果獎等十余項科研獎勵。

　　安   琪   本名黃江嬪，一九六九年二月生，福建漳州人。新世紀十佳青年女詩人，第四屆柔剛詩歌獎得主。詩作入選《中國當代文學專題教程》、《中國新詩百年大典》、《亞洲當代詩人十一家》(韓國)及各種年度選本百余種。主編有《中間代詩全集》。出版有詩集《奔跑的柵欄》、《你無法模仿我的生活》、《極地之境》等。

　　周新民：你在福建時期的創作顯得相對單純與明凈，大致也屬于傳統的寫作路子，這一時期的作品主要收集在作家出版社一九九七年年底出版的詩集《奔跑的柵欄》中，請談談你寫作初期的情況。

　　安   琪：我更傳統的一部分詩收入在我的第一本自印詩集《歌，水上紅月》里。在香港書號大行其道的一九九三年，我花三千元向本地一個文壇前輩買了個書號，自印一千五百冊，這本薄薄的小開本詩集很快被我后來的寫作超越，再也不敢送人，成為堆集在家的雞肋，一直到今年才被我托運到北京家中。現在我偶爾會在寄出新詩集的同時把這當初視為不堪見人的“第一個我”順帶捎了過去，竟也有詩人、批評家認為“很珍貴”，這珍貴應該在于它提供了詩人安琪一個詩歌成長的參照。

　　若繼續往前推，一九八七年在漳州師院讀大學期間，同學楊亞偉曾用蠟版刻印我的詩作幾十首并裝訂成冊，那真是迄今我最早的一本詩集了。

　　我的寫作命運發生轉折的關鍵一年是一九九二年，那年，到北京打拼一陣的漳州詩人道輝回到家鄉，聯系上漳州文聯《芝山》雜志主編楊西北先生，商談編輯出版《中國當代愛情詩鑒賞》一事。那年頭流行滿天撒網邀人投稿、入選后再收取購書費的編輯方式。我應邀參加了此書的編輯工作并切身感受到道輝身上強大的詩歌氣場，現在回想起來，道輝所灌輸給我的基本就是超現實主義那套寫作策略，即語言的陌生化、硬性組合、不按常理出牌等等，這些我后來稱之為語言訓練的招式等同于對一個人固有的被教育教得刻板麻木的寫作思維的強行洗刷，效果無異于開辟了一方嶄新的天地。

　　我是一九九四年開始以安琪為筆名發表詩作的，在那個手寫稿時代，居住在偏遠之地的我，采取的是強力轟炸投稿的方式，即認準某一家刊物后，高密度地投稿，直至命中，再轉投另一家。那幾年我的發表量非常大，除了詩歌刊物，其他文學類雜志譬如《人民文學》、《十月》、《解放軍文藝》等等，我也都一一拿下。

　　一九九七年十二月，我自費在作家出版社出版了《奔跑的柵欄》，收入一九九四年至一九九七年在國內各大刊物發表的詩作，因為太遵守出版方的規則，收入的全是已發表的詩作，以至于那幾年未發表的詩作就此散佚。

　　在《奔跑的柵欄》中我最滿意的是獲得第四屆柔剛詩歌獎的三首長詩：《干螞蟻》、《未完成》、《節律》，它們是我那個階段精神狀態的真實寫照，整個人時時處于緊張、痛苦狀態，視世俗的生活為羈絆，封閉，不屑于與詩歌以外的人交往，看見誰都覺得他庸俗，好像唯有自己才知道天地之浩渺、情感之悲歡、人世之虛無。大概這種舉世皆濁唯我獨清的自戀式認知是詩人之為詩人的一個傳統吧。

　　周新民：從福建到北京既是一種空間距離，可能也是一種心理距離，請談談你在北京十年的寫作情況。從你一些自述和創作訪談來看，作為一個“北漂族”，你在北京的生活似乎也不是一帆風順的，也經歷過比較困頓的時期，這在你的詩歌中也有比較濃重的投影。我很佩服你堅守詩歌寫作的驚人毅力，非常冒昧地問一個問題，你曾經想到過退卻、返回福建嗎？

　　安   琪：想想我這一生除了故鄉漳州和異鄉北京，就沒有在其他地方生活過一個月以上。從出生開始到讀漳州師院到畢業分配工作，我的活動范圍都在漳州，這使我對遠方極為向往。我經常想，倘使我有過在外地生活的經歷，我就不至于在三十三歲這樣一個對女人而言已不年輕的年紀破釜沉舟來到北京。但我終究是來了，后來我又想，女性中既然有秋瑾、丁玲、蕭紅這一路行事不按常理出牌的，就得有人來延續她們這一脈，我算一個吧，當然我不能和這些前輩相提并論，但總歸走的是她們這一路。在故鄉，我可以安穩地過著月月領工資不怕失業的生活。在異鄉，則是即使有高收入，也要擔心哪一天突然沒了工作就要餓肚子。我身邊有若干辭職北漂的朋友，有的得了抑郁癥，有的在地下室熬著卻不敢面對這個現實去干艱辛的活……我是一個物質欲望極低的人，差不多吃得飽穿得暖就行了，無論在什么地方生活我都能適應，要調整的就是如上所述的心理落差。

　　當年我在漳州，在中學教過七年書，對不斷循環往復的教學生活感到厭倦后，因為寫作特長調到文化館這個最適合文化人的地方，卻又發現，文化館也是一年見一生的所在。一九九九年讀龐德《比薩詩章》時再次強烈撞上《大學》中的“日日新”，不禁對“日日新”的生活心向往之——那時知識淺弱，不懂得“日日新”不一定就是外在的常變，內心每一時每一刻的自我修為自我去弊才是要義——就這樣攜帶著對新生活的想象，奮不顧身來到北京，果然一腳踩進深不可測的深淵，于暗無天日中摸爬滾打，日日遭遇永不可知的明天，真正“日日新”了。

　　北京十年，我從未想過退卻，當我辭去老家的工作與生活時，在北京就是非如此不可的必須——我已經沒有退路了。我只認同沈從文“一個士兵要不戰死沙場，便是回到故鄉”的前半句，除了戰死沙場，我已不能回到故鄉——因為你自己選擇了拋棄故鄉。

　　周新民：現在詩歌界流行以地域劃分詩群，你有時被看做是北京詩人，有時又被看做是福建詩人，很多北漂的詩人也面臨這種情形，你怎么看待這種現象？有的詩人抱怨北京詩人在詩壇更容易擁有話語權，而所謂的“外省”詩人即使很有創作實力，也往往處于被遮蔽的狀態，你認為這種情況存在嗎？

　　安   琪：南京詩人雷默在為《江南時報》中國詩歌地理組福建專輯時問我，要放在福建，還是北京？我當即回答，福建，我的戶口還在福建呢。中國是一個鄉土觀念特別重的國度，即使你的戶口已經不在老家了，你自己的心里、外人看你的眼光都認定，你還是你故鄉的人。也許有一天，我的戶口會遷到北京，但我心里，一定還是把自己當福建人。樹高千丈，根在原地，這個道理我懂。多年前漳州作協主席青禾先生有一句話我記憶深刻：“再著名的人，最后還是要由家鄉來紀念他。”同理，再著名的人，我們一說到他，腦子里浮現的總是他的出生地、他的故鄉。譬如魯迅，我們的第一反應是紹興。海子，我們的第一反應是安慶。雖然他們都有在北京居住的經歷，但我們并不會認為他們是北京人。從這個角度說，故鄉是唯一一塊埋葬游子的地方。盡管每個游子一生中的某個時段都曾視故鄉為羈絆，都曾用盡一切力氣要逃離故鄉。一九九八年我就在《失語》一詩中如此咬牙切齒地寫道：“故鄉，故鄉，我很快就要背井離鄉”，在同年的一篇文章中我也曾如此發問：“一個沒有離開故鄉的人你能說他有故鄉嗎？我以為沒有。”對當時的我而言，如果像祖輩、父輩一樣，老死故鄉，我的這一生豈不白活了？

　　除了故鄉，哪里可去？如同抗戰時期愛國青年的選擇是奔赴延安，和平時期愛文學青年的選擇大都目的明確——北京。北京，一個成天都有文學講座、音樂會、美術展的滿溢著純粹精神氣息的神奇之地，你只要來到北京，你就永遠會沉浸在這些文藝交流的氛圍中而大大提升自己的文學水平。是的，我確實是帶著這樣的北京大夢來到北京的，這個夢里只有絢爛飛翔的彩虹鋪設的通往文學殿堂之路，而沒有庸俗的現實的瑣事與煩惱。但當我來到北京，遭遇的卻是從高空直墜入地獄的疼痛，睜開眼，恍然已到生存的最底層。我承認北京有種種你所說的優勢，而對相當一部分北漂者而言，他們生活的重心由原來在老家的專心于創作，到現在的疲憊于生存，身心的焦慮難以為外人道。

　　近幾年全國各地有話語權的大都是六十年代生人，如果他們碰巧愛好詩歌，他們就會在當地舉辦詩歌節，以詩歌的名義拉動地方知名度，一個人愛好詩歌確實不見得就非來北京。這些認識不北漂是不知道的，到知道時也來不及了。近年來地域詩群成為熱門，開始引發創作界和批評界的關注，北漂者又一次遇到了尷尬，這么大的北京，本土詩人已經夠多了，你一個北漂者哪里有一席之地？回歸老家嘛，你又已是陌生人，老家新詩人大都已不認識你，在《秋天回鄉》中我這么寫道：“事實上她已是故鄉和異鄉的棄兒/這是宿命，必然的/如果你也曾拋棄故鄉/她就是你！”

　　因此一個離開故鄉的人很有可能落到這樣一個悲慘結局：兩頭不認。我當不了也無意當北京詩人，我只想當個故鄉詩人。

　　周新民：在你的詩歌中，長詩占有很大的份額，據我初步統計，你的長詩在一百一十首以上，收入你自印的長詩選《你無法模仿我的生活》中的就有八十八首，這可是一個很驚人的數字。說實在話，你這樣傾心于長詩創作，我比較好奇，我想你是一個有藝術野心的人吧，請談談你長詩創作的情況。

　　安   琪：如果把能找得到的長詩都收進去的話，《你無法模仿我的生活》將至少有一百五十首，因為北漂的緣故，許多長詩都死在電腦里了。

　　我承認我是一個對寫作有野心的人，從小學開始，我就不甘于平庸的生活，并且堅定地認為，未經文字記錄的人生不值一過。我的作家夢從小學就開始了，這也是我唯一的夢，我生命的發展都圍繞著這個夢向前推進。一九九八年我如此寫道：“如果生活阻礙了藝術，我選擇放棄生活”，我后來的北漂就是這句話的實現。可笑的是，到北京后，生活問題反而成為第一重要的問題時時站在你面前，讓你放棄不了。好在我有著比較得心應手的用語言轉化生活的智力和手藝，什么樣的生活都能被我納入詩中。我所經歷的一切因為這樣的轉化而讓我倍感安慰，我經常為此感謝痛苦和焦慮。

　　我的長詩寫作大都發生在福建，這與我在一九九九年遇到龐德的《比薩詩章》有關，在閱讀《比薩詩章》的過程中，一道閃電擊中我的心，原來，詩歌可以這樣寫：一切都可以放入詩中！我就用我習得的龐氏秘訣開始了我的長詩寫作。在我看來，所謂的龐氏秘訣其實就是“巨大的建造激情”(燎原語)。是的，激情，我從來不缺乏的東西就是它了！一直到現在我還時常被它熾烈的火焰燃燒著，這是一股來自體內的先天之火，它潛伏著，時時等待烈焰騰空的瞬間。我被內心的激情之火驅使著，做出了種種超常規的事，也寫出了首首超水平發揮的詩篇。這就是我的長詩寫作狀態。

　　和不少批評家一樣，我也偏愛我的長詩，那些長詩大都寫于一九九八年至二○○二年間，是我的生命狀態到達極致后的產物，我在寫出那些超常發揮的長詩的同時已無法回到生活的常態。如果我們承認每一部作品一經出手就具有它自己的生命力，那么我們就必須承認，越是強大的作品它自身具有的力量就越大。這力量是很復雜的，它包含了對讀者甚至作者本人的掠奪、侵占和破壞。我以后的生命都因為這些不可思議的長詩而獲得改變。哪怕僅從這個角度，我就必須為這些改變我命運的長詩保有一份刻骨的愛與恨。

　　周新民：詩人歐陽江河《電子碎片時代的詩歌寫作》一文中說：“這個時代，長詩有可能變成什么或者已經變成什么，是一個只有極少數大詩人才問的事情。”新世紀以來，很多詩人都涉足長詩創作，可以說，長詩創作成一時之盛，你怎樣評價這種長詩寫作熱潮？

　　安   琪：在我看來，長詩寫作才是對一個詩人綜合素質的最終檢驗，葉櫓教授也指出，“一個國家，一個民族，如果始終不能出現能夠抒寫杰出偉大的長篇詩歌的大手筆，必定是這個國家和民族的一種缺憾和悲哀”。這么多年這么多人在長詩創作上孜孜以求，內心充滿的必是形而上的果敢，亦即宏大高遠的歷史抱負。如果說，短詩創作可以憑借瞬間靈感閃現一蹴而就的話，長詩寫作則無此種可能，它與一個人的呼吸長短、精神氣脈、血質底蘊有關，與一個人認識世界、經歷生活、豐富內心有關。我和你一樣都認為中國當代涉足長詩寫作的詩人很多，但從歐陽江河這句話來看，他并不以為然。歐陽江河是一個極度自信、創作力也極為豐沛的詩人，在他心中一定有自己的一支長詩寫作隊伍的人選，這人選也許與我們不同。一九九九年我在四川綿陽的“跨世紀筆會”上第一次見到歐陽江河，在他的推薦下，我有幸在會上朗誦了自己創作的長詩。

　　周新民：你二○○○年創作的長詩《輪回碑》有八百多行，是你最有代表性的長詩之一，發表后受到很多詩人和研究者的重視，二○一○年收入詩人海嘯主編的《百年中國長詩經典》，是收入該書的中國百年新詩二十首長詩之一。按照詩歌評論家吳投文的說法，《輪回碑》是對當代社會文化傾頹和精神變異的一個總體性隱喻，對應著時代的深層精神結構，同時，這是一部關于痛苦和解脫的作品。“輪回碑”之“輪回”不僅暗示著這部長詩整體象征意義的基本走向，而且可能對應著這部長詩結構方式的基本走向。因此，這首詩在結構上很有特點，采用奇數寫實、偶數寫虛，奇數寫家族記憶、偶數寫社會事件的方式不斷推進，可能這也是“輪回”的隱喻表達。我感到好奇的是，你是在一種什么狀態下寫作這首長詩的？與你的其他長詩相比，《輪回碑》看起來像一個“未完成”的文本，是一個無法“確定”而開放的文本，為什么？

　　安   琪：長達八百八十多行的《輪回碑》，是我“三碑”(另兩碑為《神經碑》和《靈魂碑》)系列的重頭，采用的是“跨體”寫作方式，即“堆滿十幾種文體：兒歌、邀請函、訪談、寫真、演出、菜譜、詞典、處方、案例、任命書、布道，以及用括號標明的‘后設’文體，這一實驗，百分之百超過詩性警戒線……”(陳仲義語)，這樣的文本如果沒有全文閱讀就無法理解作者的機心。

　　二○○一年，《輪回碑》全文收入自印長詩集《任性》后很快從其中脫身而出矗立在閱讀者面前，它終于成功地“殺死”了《任性》中它眾多的長詩兄弟，這是作為主人的我一件無可奈何的事。代表作實際上是對作者的一種堪稱幸福的傷害。《輪回碑》創作于二○○○年三月二十九日，一個普通的沒有任何預兆的日子，我像往常一樣在文化館三樓我的辦公室坐著發呆，視線可及的是一株枝干壯碩枝葉繁盛的木棉樹，我注視這株樹花開花謝已有五年。其時我的內心對這種一日即一年、一年即一生的存在狀態已是無窮厭倦而焦慮。文化館是個有足夠時間讓人發呆的地方，這一天的發呆突然被遠處一根煙囪裊裊娜娜升騰而起的煙形所打動，我的腦子冒出了一句“汽船的濃煙是用胸脯做的”，那煙的形狀就是女人的軀體，凸凹有致。我如被神秘力量擊中一樣全身發抖，趕緊向領導告了一天假，飛快騎車回家打開電腦，揮手疾敲起來。從上午十點到晚上十一點，前二十章創作完畢，四月一日，續寫了后十章。

　　這絕對不是一首單純意義上的語言實驗文本，它更多地呈現了我對庸常生活的不耐以及對現實陰暗的嘲諷乃至痛斥。我因為持續的逆向思維和追求反常規語言而產生的詩歌文本一次次把我帶往遠離世俗趣味的極端之地，雖然當時我家庭和前途光明，我心理的狀態卻一直是麻木而焦慮的，憤世而嫉俗。

　　《輪回碑》基本上是我離開家鄉之前情緒的一個總爆發，也是上半生生存狀態、精神求索的一個大證據。我不是一個超脫現實的寫作者，恰恰相反，我對那些風花雪月放之四海而皆行的寫作持著警惕態度，我以為，一個人的寫作必須以他所處的時代為基石，必須為后人提供認識他所處時代的文本。這是當年的觀點，卻并沒有貫徹到我的北京寫作中。

　　《輪回碑》最后一句“全詩未完成”是神來之筆，它在恰到好處之中留有余地，仿佛期待著每一個讀者對此詩給予補充。你所說的“無法確定而開放”也正是因為此句。

　　周新民：你的短詩《像杜拉斯一樣生活》入選了各種各樣的詩歌選本，被看做是你最重要的作品之一。我就被這首詩深深地觸動了，詩中躍動著一個不安分的靈魂，似乎也可以從這首詩中看出你寫作時的矛盾心境。這首詩形式上也很特別，詞語像炸裂了似的，打在讀者的心上。我也很好奇，你對杜拉斯讀得很多嗎？這位女作家對你有什么樣的影響？

　　安   琪：杜拉斯并不是我最崇拜的女作家，對她的研讀也不多。因了我在北京的一段編輯工作經歷，才造就了《像杜拉斯一樣生活》。

　　《像杜拉斯一樣生活》中那種加速度的思維和分秒必爭的行動感，那種高頻率快節奏的語速語調幾乎是北京許多在公司待過的人的共同感受，念讀該詩你將有幾近崩潰的體驗，而這正是北漂中人生存狀態的寫照。

　　《像杜拉斯一樣生活》，一首狂放的同時也是絕望的詩。像杜拉斯一樣生活？可能嗎？我曾經在一首詩中這么寫過，“杜拉斯，女人的夢游者和可能”。其實我想說的是，杜拉斯更像女人的夢游者，她代替眾多優秀的被軀體捆綁著的女性完成夢游般的任性理想。杜拉斯寫詩嗎？這不重要，重要的是她用一生解釋了什么叫詩。她用真性情地活著來完成一部名為《杜拉斯》的書。每一個偉大的作家他的一生都是一部書，閱讀名人傳記我們將發現，但凡創造出不朽之作的人很少有活得風調雨順、現世安穩的。

　　但我累了，我不能像杜拉斯一樣生活在詩中，我如此寫到。我曾經在生命的某個時段無限地接近杜拉斯，最終經由這樣一首詩留下接近的痕跡。

　　周新民：在外國詩人中，你對龐德好像情有獨鐘，他在你的詩歌和文章中經常出現，你也承認龐德對你的創作有很大的影響，請你具體談談龐德對你的影響。

　　安   琪：對龐德，我學習的是寫作方法，也就是在一首詩里無限制地融入一切，在他的《比薩詩章》中，可以輕易地看到這種手法。他在監獄里，把見到的、聽到的、讀到的、回憶到的都寫到了詩中，當我讀后知道詩可以這樣寫時我很驚訝并且高興，我想，我也可以把我見到的聽到的讀到的回憶到的都寫入一首詩啊，像龐德一樣。我開始實施了，我的許多長詩諸如《任性》、《九寨溝》、《紙空氣》等等都是如此。我借用的只是龐德的寫作手法，但內容完全是自己的，所以我的寫作特別放松，沒有在龐德的陰影下的感覺。

　　那么為什么是我而不是其他那么多讀過龐德的人這樣寫呢？我覺得我身上具有一些東西：激情、意志、野心、包容、感性、閱讀、經歷等等，到后來當我已經完全能夠駕輕就熟地按照這種模式來寫作時，我突然心灰意冷，覺得不想再走老路了。這一方面因為激情消退，另一方面也是自己求新求變的心態使然。但內心，我對龐德無比尊敬。

　　周新民：在你的詩中，往往凸顯出一個非常強烈的自我形象。你在一篇文章中寫道：“當我死了，詩是我的尸體。”“除了詩，沒有什么是我想留下的，把我全部的詩歌按著時間線索串在一起，就能展現出我出生至今的面貌，我的歡樂和仇恨。”這可以看做是你的自況，也是你創作中非常精彩的一部分。在你的詩歌中有很多寫實性的內容，比如經常出現一些親人和朋友的名字，也有不少記游詩，這些詩都表明你到過這些地方。不過，也有一些詩人，就反對詩人的自我形象和自我經歷在詩中反復出現，在他們的詩中幾乎看不到他們的個人經歷。你怎樣看待這一現象？

　　安   琪：這可能與我的寫作觀有關，我一向認為，人民是一個抽象概念，群眾也是一個抽象概念，只有具體的一個個人才是真實的歷史的存證，如果我們每個人都能記錄下自己的生活，那么無數個人的生活組合起來就是一部姿態各異鮮活生動的歷史。我知道另有一種寫作觀，即，用語言建構出完全不同于此種生活的另一種存在，既然現有的世界我們都在經歷，我們又何必在文字中呈現既有的一切，我們完全可以虛構出另一個平行于現有世界的世界，這種寫作也許難度更大，留待其他人來完成吧。

　　周新民：你被認為是“中間代”這一概念的首倡者，這一命名是在二○○一年提出來的。你當時在《中間代：是時候了！》一文中說，要“為沉潛在兩代人陰影下的這一代人作證”，也就是為處于“第三代”和“七○后”夾縫中的“中間代”作證。“中間代”這一概念的提出引起了詩歌界較大的關注，洪子誠、劉登翰先生的《中國當代詩歌史》修訂版也謹慎地接納了“中間代”這一命名，對這一群落的總體創作進行了有保留的評價。你的意圖大概是要把“中間代”擬定為一個文學史概念，為“中間代”詩人在當代文學史上爭取一席之地。請談談你提出“中間代”這一命名的依據和意義。

　　安   琪：《湛江師范學院學報》在二○一四年將有一個“中間代”專輯，要刊登三篇詩學專家寫“中間代”的文章，這是學術刊物第一次這么隆重地為“中間代”辟出版面，做專題研究。目前已知關于“中間代”的學術專著只有現任教于黑龍江大學的邵波博士尚未出版的《中間代詩歌研究》，而第三代詩人研究的論文或專著幾乎可說是汗牛充棟。

　　新時期詩歌自朦朧詩發端以來有一個完整的代際譜系，朦朧詩以北島和芒克創辦于一九七八年的民刊《今天》為主力隊伍，大約到一九八六年就被轟轟烈烈的第三代詩歌運動以揭竿而起的方式取而代之，成為詩壇持續至今的熱點。有必要對“第三代”做一個說明，這是一個完全人為的主要由徐敬亞動議、發起的詩歌運動，它依托兩報大展(《深圳青年報》和安徽《詩歌報》)，由徐敬亞向高校詩歌群體發出邀請函，明確要求必須是群體才能參展，造成的結果就是，沒有群體的紛紛拉幫結伙，臨時拼湊群體。參加兩報大展的人員在年齡構成上有兩大塊，一塊是五十年代中后期出生的詩人，一塊是六十年代前期出生的詩人。六十年代中后期出生的詩人在兩報大展期間許多還未進入大學校園，這批人沒有被邀請參加大展也是自然而然的事。

　　依靠運動方式，第三代詩人就這樣登上歷史舞臺，在詩歌備受矚目的八十年代，第三代詩人們受到了英雄般的禮遇，他們的詩歌迅速傳播開來，并且隨著時間的推移而成為經典。而那些因為年齡原因或沒有被邀請參加大展的六十年代出生的詩人，真可謂生不逢時，在默默的寫作中來到了九十年代。在這個文學被冷落、商品經濟成為時尚的九十年代，許多第三代詩人紛紛下海從商，正是沒有參加第三代詩歌運動的六十年代出生的詩人們成為九十年代中國詩壇的主力，他們秉持著獨立的個人寫作姿態，在九十年代發表了大量的詩作，但因為呈現散兵游勇狀，他們沒有被發現。一個例子是，程光煒先生在二○○○年主編的九十年代書系之詩歌卷《歲月的遺照》中，收入的幾乎都是第三代詩人中繼續留在九十年代寫作的小部分詩人的作品，更大多數的九十年代新涌起的詩人則被忽視了。而一直以來程光煒先生都是第三代詩人的批評家，他關注到的自然都是第三代詩人。

　　時間行進到二○○○年，這一年，廣東詩人黃禮孩依托他主辦的民刊《詩歌與人》連續推出兩期“七十年代出生詩人詩選”，得到了七○后詩人的熱烈響應，“七○后”概念就此深入人心，沉寂了十年的詩歌界又一次興奮了，許多刊物紛紛給七○后做專輯。這時候一個痛苦的問題出現了，在“第三代”和七○后之間的這批六十年代出生的詩人，他們到哪里去了？他們沒有了。基于此，我和黃禮孩商議，以《詩歌與人》這個平臺，為沉潛在“第三代”和七○后之間的這一代人做個見證，這就是后來的“中間代”。

　　“中間代”這個概念是在二○○一年經由《詩歌與人——中國大陸中間代詩人詩選》提出的。在這本民刊中，我們選了五十位散居全國各地的優秀中間代詩人，他們都出生于六十年代，都沒有參加第三代詩歌運動，都是九十年代中國詩壇的中堅力量。這批詩人的創作早就得到詩人間的認可，當專刊一推出，優質的文本迅速引起廣泛關注，我又趁熱打鐵繼續邀約“中間代”理論稿件，并廣泛聯系刊物推“中間代”專輯。二○○四年，厚達兩千五百六十頁，上下兩卷精裝本的《中間代詩全集》出版后，“中間代”終于在詩歌史上有了自己的一席之地，但相對于“第三代”，中間代詩人遲出場至少十五年，雖然中間代詩人只比第三代詩人少三至五歲。

　　二○一三年六月，潘洗塵、樹才聯合主編的《生于六十年代——中國當代詩人詩選》出版，入選詩人中有一半是中間代詩人，這表明，新世紀十年來對中間代詩人的整理和推出已見成效，詩歌界說到六十年代出生的詩人時，已不會再把眼光僅僅盯在第三代詩人身上。

　　關于“中間代”，燎原先生一言以蔽之：“肈始于二○○一年的‘中間代’這一概念，是在當代藝術運作機制背景中發起的，一場同代詩人不同寫作板塊的聯動。”

　　“這一命名的意義可能是：提供了一個機會，‘讓一代詩人對自身詩歌寫作’做‘現身說法’與‘自我證明’，并以‘運動’的方式表達對新詩永無休止的‘運動’的厭倦，力圖讓一些未被卷入‘運動’而‘被屏蔽在人們視野之外’的優秀詩人的創造得以彰顯。”洪子誠教授在二○○五年再版的《中國當代新詩史》中對“中間代”如是說。

　　是的，最不喜歡運動的中間代詩人群體在新世紀前十年被迫用運動的方式自我證明，之后，便又回到安靜的寫作中去。但中間代詩人一如既往地歡迎學界、批評界繼續關注“中間代”，也期待著“中間代”自己的批評家隊伍盡早集結，相比于“第三代”，“中間代”的理論建設還有很大的空間。