浙派人物畫奠基之作

——周昌谷《兩個羊羔》解讀

兩個羊羔（國畫） 1954年 周昌谷

　　周昌谷的《兩個羊羔》創作于1954年，到今年剛好60年。該畫在新中國美術史上堪稱經典，曾被選送參加1955年在波蘭華沙舉行的“第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節”(簡稱“世青節”)并榮獲金獎，由此而名聲大振。那時候還沒有“浙派人物畫”的說法。而如今，美術史界論起“浙派人物畫”的歷史淵源，一般就以《兩個羊羔》在國際獲獎年份1955年為其開創年。正是這一年，開創“浙派人物畫”的另一代表作，方增先的《粒粒皆辛苦》也成功問世。

　　《兩個羊羔》何以獲獎

　　世青節是由世界民主青年聯盟主辦的。世界青聯是一個國際性青年組織，由包括中、蘇、美、英、法等國在內的64國青年代表于1945年11月10日在英國倫敦舉行世界青年大會后成立。其總部1951年遷至以蘇聯為首的社會主義陣營的匈牙利首都布達佩斯，隨之，該組織亦成為戰后世界進入“冷戰”時期最早建立又最典型的國際意識形態性的“陣營”組織。

　　鑒于世界青聯及其世青節明顯的意識形態性質，具體負責組織浙江方面參加該活動的共青團浙江省委的某些決策者，起初還覺得《兩個羊羔》的意識形態性質尚不夠鮮明，欲拒絕其上報送展，最后被作為學院領導的莫樸先生堅決頂住而送出，果然一舉成功而奪魁，成為新中國美術創作在世界榮獲金質獎章開天辟地之首舉。

　　我們回過頭來以世界青聯及其世青節的宗旨來對照《兩個羊羔》的作品內容，也不難找到它之所以獲得金獎的理由：譬如，畫面主人公是一位少女，切合了該聯歡節參與者為青年的基本要求；是一位少數民族少女，更體現了主辦方在“包括信仰、宗教、種族、性別或社會地位等方面”“反對一切形式的歧視”的要求；而畫面中兩個羊羔無間的依偎關系，則可以作為以“和平·友誼”為基本口號的世青節的象征等等。當然，《兩個羊羔》的成功，更在于它代表了來自屬于社會主義陣營的新中國藝術家的優秀作品，而且是以自己國家獨特的繪畫方式來表現的藝術作品，是在世界畫壇體現了獨特藝術風格的中國畫藝術作品；而最重要的，就“陣營”應有的評價標準來說，它又的確是一件生活氣息濃郁的社會主義現實主義的作品。

　　《兩個羊羔》1954年創作完成后，不僅次年發表于《美術》雜志第1期，還入選了1955年3月27日在北京舉辦的“第二屆全國美術展覽”，并在展出期間大獲好評；而同樣入選此展的蔣兆和、石魯、李斛、湯文選等人的新國畫人物，卻“因被一部分人認為作品人物臉部不適當地運用‘西法’”而“受到批評”。

　　南北兩地美院的人物畫作品構成這種戲劇性褒貶的對比關系，對于南方華東分院方面來說自然是振奮人心的。華東分院的人物畫第一次在全國獨領風騷，預示了這個晚輩畫派的后來居上，并最終將以“浙派人物畫”之名在繪畫品質上與之拉開距離。

　　王慶明先生后來在《“浙派人物畫”散記》一文中就《兩個羊羔》的超越性成就有過這樣的評價：“《兩個羊羔》發表于1955年第1期《美術》。同期的封面，是中央美院李斛先生的中國畫《工地探望》。李先生功底扎實，人物生動，場面大而組織得當，十分成功。但將兩幅畫加以對比，即可發現其不同之處。李斛先生的畫接近于水墨素描，《兩個羊羔》卻在形式上更為色彩清麗、虛實相間、錯落有致，是一曲中國式的空間、線條、色塊的和諧小唱。”

　　“和美”的思想意蘊

　　《兩個羊羔》繼在國家級專業期刊發表與入選全國美展成功展出之后，又在世青節中獲青睞而一舉奪魁，結果反而沒有什么人去對該作本身做出較為完整細微的解讀。筆者這里似應做一彌補性評價，哪怕遲在半個多世紀之后。

　　1954年上半年，文化部組織學院與中央美術學院聯合組隊赴敦煌莫高窟考察、臨摹壁畫，華東分院有史巖、鄧白、金浪、李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等參加。在敦煌臨摹學習4個月，返程時周昌谷、方增先、宋忠元等在蘭州附近天祝藏族自治州及拉卜楞寺畫水墨人物寫生。該畫題有“畫甘南藏區一小景”款識，表明畫中所繪，就是作者此前在天祝藏族自治州之所見。它是畫家直接依據從現實生活獲得的新鮮感受提煉加工而來，因此充滿生活氣息。

　　《兩個羊羔》雖不是群體人物作品，但畫家使羊羔成了畫面的第二主人公，并構成與人物內在情緒的有機聯系，是有新意的探索與發現。而表現兩個羊羔間的依偎關系以及人對于這種關系的欣悅與欣賞，不僅有著對世青節“和平·友誼”口號的象征意義、包含的對人與外部自然和諧相處關系的審美肯定，它所體現的一種“和美”的思想意蘊，實際上也隱喻了人類生命與生存的永久價值與意義。

　　《兩個羊羔》以情傳神的人物精神的表達，還因借助生動的細節刻畫而表現得既獨特又合乎情理。“表情”的部位實不限于女主人公的面部——手持的麥草含在口中，右赤足抵著左赤足，乃至兩個小羊羔體膚親昵的互相依偎關系，也都可以說是一種表情化視覺語言的巧妙運用。口含麥草的動作增添了藏族少女脈脈含情又若有所思的情感力量，是構成人物性格塑造之魅力的關鍵因素。

　　前景女主人公所俯伏的圈欄架，被合理而自然地延續到后景并可被識別為牧羊的圈欄，而圈欄內外的羊群又呼應了前景的兩個羊羔，這些遠景景物寥寥數筆，點出了藏區以畜牧為主業的環境特色，又延伸了畫面的縱深空間——整個畫面的空間處理無疑有效吸收了西畫的焦點透視技法，但又未破壞畫面布置的基本章法與氣氛之和諧。

　　這一作品處在當時西藏和平解放(1950年10月)之后不久，以及中央政府與西藏地方政府積極籌建西藏自治區(包括抵制一直存在的“藏獨”勢力)的大背景下，它所展現的藏區生活的和平、美好與淳樸，或許還可能對于新中國的民族區域自治政策與民族團結政策起到某種宣傳作用(哪怕僅僅是暗示)，那更是功不可沒。

　　結合對人物的寫實描繪，作品又相當嫻熟、恰到好處地運用了傳統筆墨或意筆水墨技法。

　　《兩個羊羔》上世紀50年代在國際文藝舞臺上的成功，絕非等同于進入西方世界的成功(這與我們今日21世紀的進入國際或世界的情況并不相同或全然不同，而當年的新中國也絕對不會認可那樣的成功)。這一成功的意義在于：《兩個羊羔》作為從中國本土最新生長的藝術新芽為國際社會主義“陣營”所認可并達到嘉獎的最高級別，證明了作為毛澤東時代美術的“紅色經典”在當時同國際意識形態陣營的藝術口徑的協調一致性，它無疑也可歸為“陣營經典”。

　　繼《兩個羊羔》之后，屬解放軍系統的部隊畫家黃胄的人物畫《洪荒風雪》在1957年蘇聯莫斯科舉行的第六屆世青節上也榮獲了金質獎章，黃胄更有再度獲獎的紀錄：他的人物畫《趕集》在1959年奧地利維也納舉行的第七屆世青節上又獲得了銅質獎章。周與黃的獲獎作品都屬新中國的中國人物畫，若要更具體地分析，譬如就筆墨技法與個人創作風格上說，兩家還是各有所長各有特色的。

　　(作者為中國美術家協會會員、浙江攝影出版社編審)