“里應外合”的當代新水墨

　　中國傳統(tǒng)水墨在經(jīng)歷了自上世紀80年代以來艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以后，已經(jīng)顯示出其強勁的生命活力和柳暗花明的前景。走向當代的新水墨，已是一個不爭的事實。在這一過程中，我們特別留意到，一些處在水墨界外的當代藝術家與我們遙相呼應，在激活傳統(tǒng)的努力中與我們形成“里應外合”之勢。“里應外合”這個詞在我腦海里已經(jīng)儲備多年，我以為它可以恰當概括中國當代藝術中的一個特殊現(xiàn)象：在傳統(tǒng)文化與水墨精神這個節(jié)點上，他們來路不同，卻向度一致。一路從“水墨之門”內(nèi)向外“突圍”，一路從水墨之外向內(nèi)聚攏，從而形成“里應外合”之勢。

　　新水墨以“里應外合”的方式走向當代，可以在以下四個方面得到說明。

　　“介入當代”。主要是指那些一直在關注當代人的精神困境和生存現(xiàn)實的藝術家，他們借助水墨這一傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，立足于人文關懷和社會批判，立足于人生價值的思考與人性欲望的揭示。

　　“激活傳統(tǒng)”。主要是指那些專注于在傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型中深入探索的藝術家。他們意識到，深厚的中國傳統(tǒng)文化如同一個處于休眠狀態(tài)的巨大庫存，誰能有效地發(fā)現(xiàn)和激活某些元素，誰就可能有效地將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為一種當代方式。在這一進程中，文化批判和文化延續(xù)是同步進行的。

　　“切換媒材”。主要是指那些在水墨原有媒介之外工作卻與水墨傳統(tǒng)有關的藝術家。他們采用的媒介材料或載體雖然不再是毛筆、墨和宣紙，但依然有水墨精神在，這一部分藝術家構(gòu)成“外合”的主力軍。

　　“終極本體”。主要是指那些多年來孜孜以求水墨語言可能抵達的極限。這些藝術家或?qū)⒁粋�點、或?qū)⒁粭l線、或?qū)⒁粔K面無限重復，去除一切雜蕪，將畫面單純化到極致，這種終極水墨語言本體的努力同時也昭示出一種挑戰(zhàn)自我精神和類似于修行的禪宗體驗。

　　我曾經(jīng)把20世紀中國水墨畫的變革，概括為兩大系統(tǒng)和兩種路向。所謂兩大系統(tǒng)，一是以傳統(tǒng)藝術為基本出發(fā)點的“自內(nèi)于外”的系統(tǒng)；一是以西方藝術作為他山之石的“自外于內(nèi)”的系統(tǒng)。

　　在“自內(nèi)于外”這一系統(tǒng)中，吳昌碩首開了在傳統(tǒng)自身中尋求新變機制的先河，而繼吳昌碩之后的幾位大師的探索則提示出更為清晰的現(xiàn)代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術將成為現(xiàn)代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對山石的解構(gòu)凸現(xiàn)筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統(tǒng)的“筆墨精神”所蘊涵的現(xiàn)代抽象境界；潘天壽則是以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結(jié)構(gòu)感與鑄造感，從傳統(tǒng)繪畫的間架開合中辟出一條接近現(xiàn)代構(gòu)成的路。

　　就“自外于內(nèi)”這一系統(tǒng)看，以徐悲鴻、林風眠為代表分別表現(xiàn)出兩種不同的藝術主張與追求。但無論是徐悲鴻為反叛空洞浮泛的文人筆戲而引進西方的寫實傳統(tǒng)，還是林風眠在西方現(xiàn)代藝術這個新的“生長點”上確立中西藝術融和的可能，都是從不同方位對水墨畫的時代課題所作出的足以開啟后人的“題解”。這些在西方習得油畫技藝的先輩歸國后轉(zhuǎn)向再造傳統(tǒng)的努力，深深地影響了他們的后輩。上世紀八九十年代崛起的中青年藝術家正是在這些前驅(qū)先路的引領下，從不同方位作出新的推進。

　　在這一新的進程中，最顯著的特征是“兩大系統(tǒng)”已經(jīng)不止局限在單一的水墨領域的探索，“水墨”作為媒介已經(jīng)被水墨作為精神所取代，這些藝術家并沒有像他們的先輩那樣拿起毛筆、鋪開宣紙畫水墨畫，但他們沿襲的卻是源自傳統(tǒng)的水墨精神。先輩們開創(chuàng)的“自內(nèi)于外”與“自外于內(nèi)”的兩條路向，在水墨本位上自然演變?yōu)橐环N“里應外合”之勢，這不僅在不同媒介上張揚了水墨精神，也是對滋生于本土的水墨藝術的當代發(fā)展提出諸多新的可能性，因此，在水墨走向當代的今天，我們的相關研究如果無視這一方面的藝術家和他們的探索成果，將是一個很大的缺憾。

　　“里應外合”這一主題的提出，就是以一種大水墨觀念，嘗試在大的國際文化語境中，更加整體地審視中國水墨走向當代的進程。