梳理被人遺忘的歷史細節(馮象)

——讀高音《舞臺上的新中國》

　　高音常請我看戲，那是她的專業。舞臺上下的活兒，從編劇舞美到唱念做打，她熟極了；好的丑的，誰跟誰學，都能說出個道道。要是寫出來，該有多精彩，我想。終于，盼來了這本《舞臺上的新中國》。

　　高音以嚴謹、平和又富于“同情之理解”的筆觸，發掘梳理了諸多被人遺忘的歷史細節，仿佛拉開大紅帷幕的一角，讓我們重溫先行者的偉業，吸取犧牲 與挫折的教訓。合上書，再去劇院，那金碧輝煌里，滿眼是重新包裝的“舊”——舊故事、舊人物、舊思想、舊風格，舊的雇傭關系的契約之下，藝術理想和專業精 神的迷失。兩相對照，令人深思的，仍是那個老問題：紅色何以經典？

　　書里講到解放初的新氣象，引光未然一句話作討論的切入點，我以為頗有見識：“魯迅活著的時候曾經夢想……無產階級自己會寫文章，出現真正的普羅 列塔尼亞的文學，魯迅的夢今天實現了，工農兵自己寫作劇本，已不是什么稀罕的事”。“稀罕”意謂原先沒有，或者即使有，也只是受苦人無力的嘆息、零星的抗 議。而“魯迅的夢”成真，乃是把文藝從精英階級手里解放出來，將作者的才智與思想感情融入大眾的革命，故而側重集體創作。于是戲劇家的成敗，往往系于他對 集體創作的態度和利用，如老舍、曹禺。

　　老舍解放后保持多產，原動力無疑是熱愛新中國的。1958年，他不顧腰疼腿傷，兩星期完成《紅大院》初稿。寫一場，排一場，邊排邊修改。“演員 的臺詞、走位都還不熟悉，也不固定”即上演了。那份“粗糙”反而讓工人觀眾感到親切，覺得“戲中的那個忙亂勁與現實生活一模一樣，比如扭著秧歌去區里報 喜，游行時把嗓子都喊啞了”。演員們也興奮不已：“老舍先生的筆不停地與現實賽跑，這次又跑到現實的前面”。但顯然，這樣的賽跑式創作，光有政治熱情是不 夠的，文藝家須忘掉“小我”，善于聽取批評意見——像于是之說的，每個演員心里藏著一個批評家——否則，就不可能運用好基本的創作要素而推陳出新，以表現 社會主義理想的迫近。

　　集體創作的這些形式要素，正是舊時代的個人創作所忽視或不擅長、不愿承認的。由此可以解釋為何一些著名作家，盡管要求進步，也學習革命理論并積極接受改造，卻不知如何下筆，乃至文思枯竭。高音著力分析的是曹禺的代表作《明朗的天》。

　　《明朗的天》1954年末首演，連續兩個月場場滿座，盛況空前。那時的曹禺，志向極高，正決心把舊思想的“包袱”一個個“暴露出來，加以清除” (費孝通語)，脫胎換骨做社會主義新人。晚年做訪談，卻不愿講此劇，只說：不反對用馬列主義觀察生活，但“理性的東西”應“化為自己的血肉”；不能把革命 道理“生硬地灌到自己的作品里去”。似乎歸咎于理論水平低，或者過于“理性”，實際是失敗者當了受害者的反悔。因為放在別人身上，如老舍，他決不會說《茶 館》之為classic(經典)，第一幕一口氣介紹20來人，“一句話就是一個人物”，是因為作者弄通了馬列。毋寧說，是他“做新人”的努力受挫，舊的創 作法失靈了。

　　現在的人貶抑曹禺，喜歡拿他的成名作《雷雨》來對比《明朗的天》。但《雷雨》恰是集體創作的反面，一人冥想的靈感所得。曹禺寫《雷雨》的情形， 據原配夫人鄭秀回憶，是這樣的：1933年夏，兩人約定暑假不回家，留在清華復習備考。每天上圖書館西文閱覽室，一張長桌，面對面坐著用功：“他時而用手 輕輕敲自己的腦袋，時而……撫摸右耳邊的‘拴馬樁’，每當他想不出如何處理劇中關鍵情節或者忽然靈感來潮，就狠狠地揪一下那個小疙瘩……名叫靈感球” (《清華校友通訊》)。

　　《明朗的天》寫知識分子思想改造，揪“靈感球”就不頂用了。遂采取口授，秘書記錄，然后修改定稿。不過高音指出，歷史地看，《明朗的天》劇其實 不能算失敗；尤其反角十分出彩，例如醫學院教務長江道宗，一副紳士派頭，可謂曹禺的神來之筆。導演焦菊隱說，這位“陰間秀才”“絕頂聰明，是教授而不是學 者”，極文雅而精明能干，“好像不是醫生”。難怪李默然說：演他是“極大的創造的喜悅”，因為這角色“一掃臉譜化、概念化之弊端”，是“活生生的人”。這 種人，今天在我們周圍，簡直太多了。

　　這么說，《明朗的天》是早演了60年。倘若有機會重演，稍作一點《雷雨》式的改編，那會是怎樣一出歷史劇呢？辛辣的諷刺加上心理剖析，改造者與被改造者一同讓人厭惡、同情，說不定竟成了經典。