譚元壽與譚派藝術（劉連群）

　　今年，是京劇表演藝術家、譚門第五代傳人譚元壽先生舞臺生涯80周年。

　　譚門世代與京劇藝術相伴，書寫了七代從藝、六代堅守老生行當的梨園傳奇。從上個世紀80年代以來，京劇界先后多次為譚門藝術家舉辦隆重的紀念活動，如1982年譚富英先生逝世5周年，1997年譚鑫培先生誕辰150周年，2006年譚富英先生100周年誕辰等。在上述活動中，對于譚鑫培創立譚派藝術，并把京劇藝術帶向成熟的歷史功績和深遠影響，天資卓越的譚富英先生繼譚學余，被譽為“新譚派”，使譚派藝術再現高峰的“中興”之功，都給予了充分肯定和高度評價。其間，對譚小培先生承前啟后，傾盡心力培育兒輩成才，也多有褒揚。

　　相比之下，譚元壽作為他們的后人和傳人，已然在紅氍毹上走過了大半個世紀，相關的評說卻不夠多，更缺失較為全面而深入的論述。這固然有先賢的輝煌一直吸引和凝聚著人們關注的因素，但也和元壽先生一向的低調、謙遜有關，他甚至不肯接受“藝術家”的稱號，堅稱自己只是一個京劇演員，他的婉拒是由衷而誠懇的，因為他用來界定的是祖輩、父輩及其同時代大師們的標準。

　　然而，“江山代有才人出”，對于后者而言，所處時代和天賦一樣是無法選擇的。每一代人有每一代人的環境、條件，隨之有每一代人的使命和任務，只能由此通過努力去尋求和確立自己在歷史坐標中的位置，和前人是很難只用一把尺子考量的。老話說創業難，守業亦難，就包含這樣的道理。譚元壽正是譚派藝術的忠誠而成效卓著的守護者，他全面繼承了譚派表演藝術，憑借執著的信念和深厚的功力，在社會和文化環境動蕩、變化的幾十年間，堅守于舞臺，授藝于后人，保證了譚派藝術的傳承。守業，并不意味著保守、故步自封，他結合自身條件，守本納新，拓寬戲路，進行新的藝術創造，適應了時代的需要，書寫了自己的新的篇章。

　　首先是對譚派藝術的全面繼承。譚元壽幼承家學，5歲登臺，10歲入富連成科班習藝，接受嚴格的基礎教育，并沿襲譚門的傳統，先武后文，力求文武兼備。多年后，他在深情而又不無感慨地回顧科班歲月時，為富連成的育才之道總結了三條，第一就是嚴，打戲固然不好，但逼使學員苦練沒商量，確實練就了過硬的基本功；第二是實踐，學了就能上臺演，實踐機會多，學到的東西得以在運用中熟練掌握；第三是文武并重，各個行當都要全面掌握四功五法，運用唱、念、做、打，能文能武。這三條，為譚元壽的從藝之路打下了堅實的基礎，也正符合譚派允文允武的要求。因此，他作為學員隨科班首次赴上海演出，就以多出武生戲和譚派老生名劇嶄露頭角。七年坐科期滿，搭班唱戲。1949年，在天津南市一帶戲院開始挑班，年僅21歲。從這時到上世紀50年代初，是他初試鋒芒、南北歷練的時期，曾經多次聽元壽先生提起，那時候不只演流派戲，而是看什么戲好、適合自己就演什么戲，還排過武俠戲、連臺班戲。這種不拘一格的廣泛嘗試，對于早期的藝術積累，無疑是大有助益的，也是當今青年演員由于種種條件的制約而欠缺的一課。

　　此后，他加入了馬、譚、張、裘等大師領銜的北京京劇團。當時，大師們春秋鼎盛，好戲迭出，青年演員主演大戲的時候不是很多，但我還是看過他的老生戲《失空斬》、《斷臂說書》，武戲《三岔口》、《巴駱和》，還有先后與張洪祥、裘盛戎合演的《連環套》等。他真正開始接譚派的班，是在60年代初，父親譚富英因身體原因息影舞臺以后，像《將相和》這樣老生、花臉并重的大戲，就由他與裘盛戎先生合作了。而他在譚派藝術繼承中的歷史地位和作用，也隨之在經典劇目的傳承上日益顯著地凸現出來。

　　譚派藝術博大精深，在“無腔不學譚”的年代，不只是唱工戲，像文武兼具的《定軍山·陽平關》、《戰太平》、《南陽關》和做工繁難的《問鬧府·打棍出箱》等譚派代表劇目，宗譚的老生演員包括“四大須生”中的馬連良、楊寶森都演過，但到了50年代，隨著老一輩名家年事增長，藝術上自成體系，加上表演難度大，后繼乏人，就漸漸只見譚富英經常露演了。再到譚元壽，特別是“文革”以后的八九十年代，更呈譚門一脈單傳、“只手獨擎天”之勢。有兩件事給我的印象很深，一是1982年，紀念譚富英先生逝世五周年期間，去北京京劇團看朋友，偶然遇上譚元壽排練《戰太平》，只見他以把桿代槍，開打時舞動起來輕松自如，毫不著力，身上、手里和腳下的移動渾然一體，其靈動協調妙不可言。過后見到劇團唱老生的朋友，都是戲校畢業的高材生，曾在“樣板戲”中擔任過重要角色而已有些名氣的，問道：這么好的戲，你們怎么不排呀？他們坦誠地回答：這路戲，我們演不了……由此我才深知，這一代演員和元壽先生一輩的差距！還有一次是兩年后，譚元壽來天津演出，像父親當年一樣演了多出久違了的譚派名劇，臺下來的多是老戲迷、老觀眾，議論起來大有隔世重逢之慨，認為如無元壽在，這些好戲怕是會失傳了。

　　確實，有人才有戲，有戲才有派。在當時以至后來幾十年的譚派歷史中，譚元壽的作用和貢獻是無可取代的。

　　再者，是守本納新，拓寬戲路，進行新的藝術創造。在學習、繼承譚門本派的同時，譚元壽早就仰慕文武并舉、兩方面都取得極高成就的李少春先生的表演藝術。譚富英秉承譚家不捐細流、海納百川的藝術傳統，親自引領他登門拜師問藝。兼學李派，使他得以根據自身的條件，走著一條和父輩同中有異的從藝之路，在青年時期老生、武生都演，一個晚上文、武雙出，還把李派名劇《打金磚》、《野豬林》作為自己的保留劇目。直到80年代，年過半百，仍以先有大段唱工、后有邊唱邊激烈翻跌的《打金磚》轟動京城，繼而又用該劇在天津“打炮”，我還記得，當晚飾演姚期的花臉演員嗓音有些失潤(或許是緊張)，卻并未影響觀眾興奮地報以一波又一波潮水般的掌聲。

　　拓寬戲路，還體現在現代戲創作，自然首推《沙家浜》。他在劇中塑造的英姿勃發的新四軍指導員郭建光的形象，多年來家喻戶曉，在觀眾心目中留下了深刻印象，同時也為譚派藝術畫廊增添了嶄新的人物形象。

　　接下來，是肩負重任，課徒授藝，傳遞薪火。

　　他培養了譚門六代孝曾、七代正巖，并且廣開山門，毫無保留地傳授譚派藝術。在教學上沒有門戶之見，在他的徒弟和學生中，既有宗譚學李的王平，也有楊派傳人張克、余派傳人王佩瑜等中青年名家，經過他的精心傳授，分別演出了《定軍山》、《打棍出箱》、《秦瓊賣馬》等傳統的譚派名劇，使得流派傳承出現了新的氣象。他還收了許多業余弟子，普及譚派藝術，促進了譚派藝術在群眾中的影響。

　　除此之外，在京劇音配像工程中，他為前輩大師錄音配像的經典名劇，形神兼備，也已經成為后人學習、傳承的范本。

　　鑒于上述，我想，對于譚元壽應該不應該稱“藝術家”，同行和觀眾都會得出與元壽先生相反的答案。不過，他的堅持以前輩大師們為藝術標準，又非常值得尊重和發人深省。走過藝術發展巔峰期，步入“后大師時代”的京劇，不能不冷靜地看到，今人與大師們相比在整體上存在的差距，這應是業內相當范圍中的共識。京劇作為一門傳統藝術，在新的時代面臨著高水平傳承的課題。取法乎上，永遠是藝術傳承和創造的真諦。這，是否也是一位老藝術家的從藝之路和不懈追求，帶給我們的重要啟示呢？