近期小說創作中的宗法制文化傳統

　　說到中國當代文學創作與中國本土文化傳統之間的關系，大約有兩個層面不容忽視。一個是形式表現層面，旨在考察當代文學創作怎樣傳承體現中國傳統文學的形式技法。另一個則是思想內容層面，旨在考察當代文學創作以怎樣一種態度立場面對中國的文化傳統。我們這里所謂近期小說創作中的宗法制文化傳統，顯然屬于后一個層面。

　　只要對于近期一批透視表現鄉村生活的長篇小說比如賈平凹的《秦腔》與《古爐》、鐵凝的《笨花》、葛水平的《裸地》、馬旭的《善居》等作品稍加留心，敏感者就不難從中發現一種旨在守望回歸宗法制文化傳統的創作趨向的出現與形成。

　　《秦腔》的主要價值體現在兩個方面：一方面是對于當下時代中國鄉村世界凋敝破敗狀況的真切再現，另一方面則是為日漸衰落的中國傳統文化譜寫了一曲飽含深情的挽歌。小說之所以題名為“秦腔”，實際上與文化挽歌這條線索存在著緊密的內在聯系。然而，盡管夏天智對秦腔異常依戀癡迷，盡管他也可以利用父親的權威命令夏風設法出版自己的秦腔臉譜集，但在現實生活中，他卻既無法徹底地阻止白雪與夏風婚姻的失敗，也無法實現幫助王老師出一盤唱腔盒帶的愿望，更無法從根本上力挽狂瀾地阻止秦腔最終的失落與衰敗命運，最后只能無可奈何花落去地目睹這一切無法改變的事實的逐漸發生。

　　《笨花》一個非常重要的主題意向，同樣是對于中國傳統文化與傳統道德的認同與肯定。我們注意到，鐵凝在小說之前曾經寫過這樣的題記：“笨花、洋花都是棉花。笨花產自本土，洋花由域外傳來”。一方面，鐵凝是在說棉花，但在另一方面，如果結合具體的社會文化語境，在一種象征的意義層面上，所謂的笨花與洋花，也未嘗不可以被看作是中西不同的文化傳統的隱喻式表達。尤其是在當下這樣一種西風強勁的情勢下，鐵凝之所以強調笨花，將笨花與洋花并舉，顯然意在凸顯中國傳統文化意義價值的重要性。這一點，集中體現在向喜和向文成父子身上。

　　某種意義上，正是因為有了賈平凹與鐵凝他們最早在《秦腔》《笨花》中對于中國傳統文化的肯定性書寫，才為后來一些長篇小說更加集中地思考表達宗法制傳統的問題提供了充分的可能。說到宗法制傳統，就必須注意到，宗法制傳統一個非常重要的問題，就是特別看重人與人之間的血緣關系。關于中國宗法制長期存在的奧秘，曾經有學者進行過深入的描述研究：“群體組織首先是以血緣群體為主，因為這是最自然的群體，不需要刻意組織，它是自然而然地集合成為群體的。先是以母氏血緣為主，進入文明社會以來就是以父系血緣為主了。以父系血緣為主的家族，既是生產所依賴的，也是一種長幼有序的生活群體。它給人們組織更大的群體(氏族、部落直至國家)以啟示。于是，這種家族制度便為統治者所取法，成為中國古代國家的組織原則，形成了中國數千年來家國同構的傳統。”“文明史前，人們按照血緣組織與惡劣的自然環境作斗爭還好理解，為什么國家政權建立之后，統治者仍然保留甚至提倡宗法制度呢？這與古代中國統治者的專制欲望和經濟發展有關。自先秦以后，中國是組織類型的社會，然而，它沒有一竿子插到底。也就是說，這個社會沒有從朝廷一直組織到個人，朝廷派官只派到縣一級，縣以下基本上是民間社會。因為組織社會的成本是很高的，也就是說要花許多錢，當時的經濟發展的程度負擔不了過高的成本。保留宗法制度，就是保留了民間自發的組織，而這種自發的組織又是與專制國家同構的，與專制國家不存在根本的沖突。而且占主流地位的意識形態——儒家思想，恰恰是宗法制度在意識形態層面的反映。”按照王學泰的分析描述，宗法制傳統在中國有著可謂源遠流長的漫長歷史。正因為宗法制在中國鄉村世界曾經存在傳延多年，所以自然也就積淀形成為一種超穩定的社會文化結構。

　　然而，盡管在《古爐》中具體描寫的1960年代中期，在類似于古爐村這樣的西部鄉村，還殘留著宗法制文化傳統，但到了當下時代的中國鄉村世界，如此一種帶有強烈民間自治意味的宗法制社會傳統，實際上卻早已經蕩然無存了。在這里，一個不容回避的問題是，如此一種已經進入超穩定狀態的社會文化結構，在成功地抵制對抗所謂的現代性數十年之后，為什么到現在居然蕩然無存了呢？究竟是什么樣的原因導致了這一切的發生？從根本上說，真正摧毀了鄉村世界中宗法制社會文化傳統，恐怕正是以執政黨為主導的自從土改之后一波未止更強勁的一波又至的政治運動。當然了，在一種寬泛的意義上，這些政治運動也可以被看做是現代性的一個有機組成部分，可以被稱之為革命現代性。但是，普遍意義上的現代性與革命現代性畢竟有著很大的區別，其中一個重要方面，就是革命現代性的暴力性質。正因為如此，所以我們在這里才更愿意把二者剝離開來，直截了當地把革命現代性稱之為政治運動。從這個角度來看，一部《古爐》展現在我們面前的，實際上也正是“文革”這樣一種極端的政治運動如何蠶食摧毀鄉村世界宗法制社會的過程。

　　《裸地》中鄉紳蓋運昌的無后無嗣，同樣在很大程度上意味著以血緣關系為基本紐帶的中國傳統宗法社會的被迫瓦解。而導致這一切得以發生的根本原因，正在于以米丘為代表的一種他者異己力量所造成的強有力沖擊，僅就這一點來說，葛水平的《裸地》與賈平凹的《古爐》，可謂有著異曲同工之妙。只不過，葛水平強調的，是一種普遍意義上的現代性對于宗法社會的沖擊，而賈平凹表現的，則是革命現代性也即社會政治運動對于宗法社會的瓦解。杰姆遜早就指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”很顯然，葛水平的這部《裸地》也只有在這樣一種“家族—國族”共有寓言的意義上，才能夠得到很好的定位與理解。

　　山西作家馬旭的《善居》，也以對于宗法制文化傳統在中國鄉村世界中的逐漸土崩瓦解的藝術思考與表現而引人注目。一部《善居》，所形象呈現在讀者面前的，正是鄉村傳統道德體系的潰敗史，是宗法制傳統不斷被消解的一種歷史過程。在這個意義上，我們就不妨把小說的題名“善居”作為一種象征來加以理解。“善居”，一方面固然是一個具體的村莊名稱，但在另一方面卻也是宗法制文化傳統的一種象征隱喻。假如說那個牌樓可以說是善居村傳統道德規范的一種象征，那么，它在“文革”中被燒掉，實際上就意味著“善”意味著傳統道德規范在善居村的徹底倒掉了。

　　以上這批作家們的如此一種藝術書寫，與當年五四時期魯迅、巴金、曹禺們的作品，已然形成了鮮明的差異對照。熟悉中國現代文學史的人們都知道，無論是魯迅先生的一系列鄉村小說，還是巴金的《家》《春》《秋》，抑或是曹禺的戲劇《北京人》，都以非常尖銳的筆觸對于中國傳統的宗法制社會提出了強有力的批判與否定。然而，令人倍感驚異的是，當時間的腳步又走過了一個世紀之后，我們的作家在他們的小說作品中卻已經在有意無意之間開始為差不多已經一去而不可返的宗法制投以另一種關注了。現在的問題是，當下時代的這批作家們，為什么會與五四的那一代作家形成如此巨大的思想藝術反差呢？導致所有這一切的根本原因究竟何在呢？在筆者看來，這兩批作家所處的不同時代文化語境，顯然對于他們不同的文化價值取向發生著根本的制約。很大程度上，正是因為魯迅這一代作家置身于一種以啟蒙為主導思想的時代文化語境之中，所以，擁有著強烈反傳統精神的他們，才會激烈地反對并顛覆傳統的宗法制社會。同樣的道理，置身于新世紀的這批作家們，之所以會自覺不自覺地在他們的小說作品中為宗法制做重新考量，一個非常重要的原因，就在于以所謂“國學熱”為突出表征的文化思潮持續火熱的緣故。依此而觀，中國的傳統就值得珍惜。說到中國傳統在鄉村世界里的具體體現，自然也就是那種宗法制的文化秩序了。從這樣的一種精神立場出發，這批作家們在他們自己的長篇小說中對宗法制加以新的體認，也就自在情理之中了。