贛鄉民謠織就回家故事——大型民族歌劇《回家》印象

歌劇《回家》劇照

　　《回家》是一部現實題材的歌劇，是一部圍繞江西籍臺灣老兵羅旺篼身世演繹的歌劇，是一部事關海峽兩岸“親不親，打斷骨頭連著筋”的歌劇……但當“幕前曲”悠然蕩起時，筆者卻分明感受到某種歷史文化的余韻：再不見小橋流水煙籠稻菽千重浪，再不見大漠長河風吹草低見牛羊，鏡中分明絲絲白發搔更斷，夢里依稀關山萬里明月照紅妝；再不聞虎嘯龍吟大風起兮云飛揚，再不聞月落烏啼夜半鐘聲到客船，耳畔分明滴滴冷雨打深巷，夢里依稀白發親娘聲聲喚兒郎……

　　撇開“幕前曲”那些古典詞韻的現代點化，曲中“夢里依稀”才是歌劇主題的深情吟唱——這邊是“關山萬里明月照紅妝” ，那邊是“白發親娘聲聲喚兒郎” ……詞作者顯然著意強化“紅妝”與“白發”色彩對比的情感張力，而這事實上是整部歌劇的戲劇張力之所在。歌劇《回家》的五場戲分別是離家、想家、安家、尋家和回家—— “離”自1949年而“回”至1988年，這由“離”而“回”的38年，在一個民族的歷史上可能只是轉眼的“一瞬” ，而就個體的生命而言則是終老的“一生” 。在這樣一個時間跨度中，我們很自然地會想到那些由大陸潰退到寶島的“臺灣老兵” ，經歌劇《回家》典型化的“臺灣老兵”叫羅旺篼。

　　羅旺篼離家的規定情境是他舉行安家儀式的婚禮。在“安家”的情境中“離家” ，當然是頗具戲劇張力的；但其實，這個“安家”的情境并非只是為著戲劇行為斷裂而跌宕出的情感落差，它還是羅旺篼38年來一心求“回” 、一生盼“歸”的信念維系。與旺篼舉行婚禮的姑娘叫文竹，是旺篼兩小無猜、青梅竹馬的鄉里鄉親。在婚禮中一并亮相的，還有旺篼的母親和表弟——表弟梅盛林是文竹執著的暗戀者。因此，歌劇在由“安家”中敘述“離家”的情感落差時，先行鋪墊了旺篼表弟盛林的情感糾結。

　　在筆者看來，編劇的著眼點最初可能是旺篼、文竹、盛林之間某種糾結。不過如果這樣來寫，文竹可能就要成為歌劇的女首席乃至全劇的“劇核” 。但這樣便可能會出現一些問題：其一， 《回家》的主題是“回” ，“回”的主要行動者是旺篼，而文竹只是旺篼的念想；其二，旺篼的念想除了文竹更有家母，就臺灣與大陸關聯的象征意義而言，老母的位置比文竹顯然更貼近題旨；其三，旺篼作為“回”的主要行動者，其性格的成長要在人物的關聯中進行，強化文竹不僅會弱化羅母，也無法深化旺篼的長官和長官為之介紹的妻子玉嬌。很顯然，編劇最初的構思服從了人物性格的成長邏輯，眼下劇中的“劇核”是旺篼，第二、第三號人物就成了羅母與長官。

　　所謂“回家”的戲劇張力不是在最終的“回”到家，而是羅旺篼38年來執著的念想和果決的行動。因此，歌劇《回家》的主要情境都設定在寶島臺灣。除了首尾呼應的《離家》與《回家》 ，中段的三場戲都圍繞著羅旺篼在臺灣的人生變故來進行。第二場《想家》的規定情境是羅旺篼駐扎的某島嶼前沿陣地，核心事件是他欲偷渡回家而被抓回，幸賴曾是他父親戰友的長官庇護而躲過一劫。第三場的規定情境叫《安家》 ，主要的敘述是退役的羅旺篼在長官的撮合下娶玉嬌完婚；編劇以巧妙的鏈接在同一場次中簡述了文竹的完婚，婚配者是早已“潛伏”著的盛林。編劇的這一比照，倒并非為旺篼找回某種“道德”平衡，其實更體現為編劇結構“形式感”的匹配。如果不能在中段以某種方式“閃回”大陸，旺篼念想的老母等親人便成了性格模糊的符號，這也會讓旺篼“回”的行動顯得蒼白。第四場《尋家》的規定情境，筆者認為最可貴的是羅旺篼“典型”義涵的升華，將他的“這一個”升華為“這一批” ——長官囑他把同鄉同命的“弟兄”帶回家……從個人的“偷渡”到同僚的“捎帶” ，羅旺篼個人的命運折射出時代的轉折。

　　一部想家、尋家、回家的歌劇，能不能接通地氣、貫通鄉俗、聯通民意，是能否耐聽耐看耐琢磨的重要因素。為此，歌劇《回家》從歌詞、行動、景觀統籌謀劃、有機編織。比如眾村民聚賀旺篼與文竹的新婚之喜，宛如民謠般唱出“敲起篼篼鼓，竹公抱竹母，一篼發萬戶，繁茂我家族” 。唱到新娘文竹心中的感受時，看到旺篼、盛林二人“一個是心花怒放，一個是黯然神傷；一個像春天的牛牯要發癲，一個像過冬的瓜菜臉帶霜” ，既符合人物的語言又營造了故事的語境。特別是在38年的漫漫等待和悠悠思念中，編劇擷取了一年一度“腌竹筍”的鄉俗……當旺篼終于回到家鄉見到家母， 38壇“腌竹筍”象征了一種“扯不斷、理還亂”的離愁。母親道是“一年一壇腌竹筍，壇上裝滿娘掛牽！南山新筍篼篼發，不見兒歸年復年” ；旺篼道是“你可知腌筍為何咸？是娘苦淚化成鹽。淚水滴滴浸竹筍，娘的雙眼成枯泉” 。鄉俗在此已不是客觀的呈現，它傾注了難以言表的離愁別緒、苦戀悲情。

　　筆者一直認為，民族歌劇在表現手段上應“歌舞并重” ，這其實是“以歌舞演故事”的中國戲曲給我們的重要啟迪。摒棄舞蹈的歌劇，往往就成了“歌唱的話劇” ，使得劇中貼近現實的“話劇行動”與偏離現實的“歌唱語言”十分不匹配。戲曲藝術諳悉受眾的觀賞心理，力倡“無聲不歌、無動不舞” ，使語言和動作都處于一種韻律化、造型美的表現之中。歌劇《回家》意識到這種“匹配”的重要性，有意識在具體場景以及場次連接部設置生活化的“歌舞”情境，取得了很好的效果。特別是“連接部”說書人的“說唱” ，強化了歌劇的音樂性，使歌劇真正成了一種“按戲劇沖突來組織、展開與升華的音樂” 。