《朱莉小姐》 拆解的表演，“合成”的世界(張杭)

　　這次“林兆華戲劇邀請展”事先被寄予極高期望的《朱莉小姐》(由英國導演凱蒂·米歇爾執導，德國邵賓納劇院演出)，演完之后不免令一些人失望。但我認為它不但饒有趣味，而且不容小覷。

　　它的形式是什么樣的？主要有兩點，一是現場拍一部電影并同步播放，二是使用女仆克里斯婷的視角。在升起的大屏幕下，舞臺就像搭起一座精巧的片場，有一個靠推拉門換景、有著餐廳和臥室的仆人房，一部分表演是在這里面進行的。這時，就像“第四堵墻”朝我們關閉了，我們只能從窗子里隱約看見他們拍攝著的表演。舞臺的右側有一個聲音合成區，同步進行聲音的制造與合成，諸如切肉、流水、配音，這也是一種表演，關于聲音的表演。表演被拆解，并且我們通�？吹靡姷谋徊卦诤竺�，通�？床灰姷闹糜谇熬白屛覀兛匆�。舞臺左側及右側后方有時也是表演區，有的表演在場景中進行，有的則單獨在表演區進行，并與景致同步合成。這給人一種感覺：我們明明在大屏幕中看到的，真實卻不是這樣。

　　女仆視角在原劇故事開場前增加了一個長長的前奏，我們可以稱之為“女仆的生活”。鏡頭專注于她的環境和工作：她的餐桌、餐具、水池、案臺，她揉花、沖洗、切動物內臟…… 同時添加了我們并不能稱之為“她的”內心獨白的臺詞，即丹麥女作家英格·克里斯滕森1981年的詩作《字母表》，里面出現最多的是各種花、植物的名。可以認為這是一種間離，讓我們去關注、去接受一個并非沒有內心，而是可能內心精致豐富的女仆。繼而我們看到一個隱忍遙不可及的事物的女人——她并非如斯特林堡所說的遲鈍，她敏感；她混沌是因為她既無法界定，又不愿讓清晰觸發痛苦。因而整部以她的視角拍攝的電影是內斂于憂傷的，是沉重得停滯于底部的，是沿著家具和框欞的木紋的，是物化的。

　　斯特林堡在《朱莉小姐》序言中說：“她(克里斯婷)是個配角……這些配角所以顯得抽象是因為日常人物在某種程度上就是抽象，這與他們的職業有關，也就是沒有獨立性，只表現他們司職的一個方面……”邵賓納劇院的版本以克里斯婷為主人公，不但因為我們當前的同情心和理解力希望以任何人為主人公，而且因為這樣的人就是我們生活的主人公。物化、異化、不可能獲得真正的獨立性，在一個雇傭制和商品化成為先天性的時代，已是普遍和正常。如今我們把一個物化者作為主人公，正如易卜生和斯特林堡在他們的時代把“惡”作為主人公。當我們都是不道德的掙扎者反抗者、處在悲劇中，我們就都是朱莉小姐和讓；當世界到處都在發生悲劇，而我們是悲劇的麻木而悲傷的看客，我們就都是克里斯婷。

　　克里斯婷對于整個事件的破碎的不完整的視角，正像我們現在很多時候擁有的視角——看到一些新聞、網上的圖片、視頻。我們正是通過碎片揣測和自以為理解、得到這個世界。

　　形式的目的達到了，但它可以完全與《朱莉小姐》無關。那么這部戲劇是不是保留了《朱莉小姐》的精髓呢？我認為是的。它嘗試如何在最精簡限度內保留《朱莉小姐》的本質。

　　《朱莉小姐》所展現的，正像斯特林堡在序言中所說的“上升與下降的變換”，即朱莉小姐與讓地位的倒轉。原劇中的克里斯婷大部分時間在昏睡，這次以她的視角，讓她偷聽和偷看一部分真相。于是展現在我們面前的朱莉與讓，截取了原劇中的三段，即倒轉之前、倒轉發生之時和倒轉之后。省略掉的，其實主要是朱莉和讓對話中的敘述部分，這些在原劇的邏輯中作為倒轉的依據。如今下層人的成長和上層家族不可告人的秘密，已成為常識的歷史，因此在劇中不再提及。

　　另一方面，我始終覺得《朱莉小姐》在戲劇性上有一個問題。為什么朱莉要告訴讓那么多她家族的秘密？僅一句“讓我們出走之前彼此了解”就足以解釋嗎？即便認為朱莉小姐已陷入迷狂，仍未免牽強。朱莉為什么哪怕面對一個敵人也要傾訴，是什么讓她焦躁不安？我們必須從構思人物的角度考量這個問題。朱莉的家庭經歷——女人和男人角色的顛倒，已使她經歷了一種撕裂必然性之虛偽的自由選擇，并看到虛無，因此她才對等級和習俗充滿蔑視。然而她既不能退回到“覺醒”之前，忍受必然性之虛偽，又看到虛無“此路不通”，進退之中她身處的現實卻仍然停留在必然性的框架之下。由此朱莉小姐深深帶上斯特林堡的氣質，超越了他在序言中界定的“女人”。一百年來很少有人在意這個問題。斯特林堡就這樣蒙混過去，跳向他的目的。然而他的目的太顯眼，對于我們太有價值。無論倒轉如何發生，它們發生了，我們看到了一場話語權力的微觀爭奪戰，看到人與人之間普遍存在的語言控制術。

　　這版《朱莉小姐》略去追述的內容，也因此巧妙地略去了引起敘述的牽強接縫，留下的“既成事實”——那些為了控制的進退反復、局部的歇斯底里，如今是日常的、輕微的，有時幾乎是游戲性的。直接跳轉到它們顯得非常自然。我們理解這是人性，已無需長長的理由。因而眼下這樣的縮編，在某種程度上是必要的。