邱華棟：當代都市文學圣手

——六○后作家訪談錄之九

　　周新民   一九七二年生，湖北浠水人，湖北大學文學院教授，博士生導師。二○○二年畢業于武漢大學，獲文學博士學位。在《文學評論》、《中國現代文學研究叢刊》等雜志發表學術論文、文學評論一百余篇，著有《“人”的出場與嬗變——近三十年中國小說中的人的話語研究》等著作。先后主持國家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各類項目十余種。曾獲得中國當代文學研究優秀成果表彰獎、湖北省文藝論文獎、湖北省社會科學優秀成果獎等十余項科研獎勵。

　　邱華棟   一九六九年生于新疆昌吉市，祖籍河南西峽縣。現任《人民文學》雜志副主編。著有長篇小說十多部，中篇小說《手上的星光》、《環境戲劇人》、《闖入者》、《塑料男》等二十八部，短篇小說《社區人》、《時裝人》、《我在那年夏天的事》等五十篇。此外，還出版有中篇小說集、電影和建筑評論集、散文隨筆集、游記、詩集等，結集為七十多種版本。多篇短篇作品被翻譯成日文、韓文、英文、德文、意大利文發表。曾獲得了第十屆莊重文文學獎、《上海文學》小說獎、《山花》小說獎、《廣州文藝》小說獎、北京老舍長篇小說獎提名獎、中國作家出版集團優秀編輯獎、茅盾文學獎責任編輯獎、《小說月報》百花獎優秀編輯獎、蕭紅小說獎優秀責任編輯獎、郁達夫小說獎優秀編輯獎等十多次。

　　周新民：您是一位早熟的作家，我還在上中學時就知道您，那時候，您被稱之為校園文學代表性作家。當時有一本雜志叫《中學生文學》，我讀過您發表在上面的作品。

　　邱華棟：是的，我就是那個時代的韓寒、郭敬明。我的寫作開始得很早，十五六歲的時候就開始發表作品了。當時有不少我這樣的文學少年，我們在《語文報》、《兒童文學》、《中學生文學》、《春筍報》、《小溪流》、《少年世界》等報刊上發表作品，那時我們互相就有聯系，因為發表作品的后面留了通信地址，我們就互相寫信，建立友誼。今年，我們這些當年的少年作家、詩人們聚會了兩次，一次是在北京的“發條橙”餐廳，由詩人、主持人江小魚組織，從天南海北來了二十多個作家詩人，言談甚歡。他給我們這些人起了一個綽號，叫做“信交往”的一代。這個“信交往”你要是用廣東或者其他地方的方言來說的話，很容易聽成了“性交往”，呵呵。另外的一次是在江蘇的如皋，今年十月十五號，來了三十六個人，當年的少年詩人和作家如今大部分都成長為媒體人、企業人、教師、公務員、自由職業者等等，在社會中找到了自己的位置。我們的聚會也是為了重新找到八十年代我們對文學的激情和夢想。我們舉行了詩歌朗誦會，敘舊會等等，加深了彼此的友誼，也加深了對文學的熱愛。

　　周新民：作為一名早熟的作家，您的文學啟蒙應該有些獨特的地方吧？

　　邱華棟：仔細追溯起來，從小學五年級開始，我的作文就經常受到語文老師的表揚。當時語文老師叫宋曉娥，她給了我最初的鼓勵。后來上了初中，作文繼續受到表揚，我的語文老師是王萍。進入到高中，我的語文老師兼武術教練是上海人黃加震老師，他給了我很大的幫助，我是每天早晨和傍晚各練習兩個小時的武術，當時學校里面有一個地區級的業余體校武術隊，有幾十個孩子進行專業的武術訓練，教練就是黃老師。我增強了自己的體魄，同時黃老師還是我的語文老師，他對我的作文的批改非常用心，那些本子我現在還留著呢。所以，我感謝我所有的語文老師，他們培養了我對文學的熱愛。

　　周新民：您能記起開始文學創作時的情況么？

　　邱華棟：進入到青春期之后，我發現作文已經無法滿足我的情感表達需要了。我最早是寫詩的，大概從一九八三年就開始了，模仿大人的腔調寫詩。一九八五年十六歲的時候開始寫小說，并且開始發表。起先，我寫了一系列以動物為主角的小說，這和我的新疆生活背景有關系，我寫了大概十多篇動物小說，主角有汗血馬、雪豹、火狐貍、銀雕、黃羊、狗和熊等等，這都是我對天山、古爾班通古特沙漠和阿爾泰山動物的想象。這些小說發表之后，引起了一些人的注意，我還獲得了《兒童文學》雜志的“新苗獎”。這對我的鼓勵特別大，使我覺得這可能是一條人生的路，可以走下去。于是，我成立了“藍星詩社”，刻印“藍星詩報”，自己做編輯刻蠟紙。我又寫了中篇小說《別了，十七歲》，還寫了一部八萬字的武俠小說《碧血俠情錄》，是模仿金庸和梁羽生的，外加幾百首詩歌作品，構成了我十八歲之前大概五十萬字的創作規模。然后，四川少兒出版社的“小作家叢書”中收錄了我的中短篇小說集《別了，十七歲》，十多萬字。“小作家叢書”是四川少兒出版社的王吉亭老師策劃的，收錄了二十個當時的小作家的作品集，都是十幾歲的少年作家。那個時候出書很難，因此，我這么小就出版了書，當時的確是感到很驕傲和自豪。

　　周新民：一九八八年您進入武漢大學中文系，您是怎樣有進入武漢大學學習的機會的？您覺得大學的中文專業的學習對您的文學創作重要么？

　　邱華棟：我在高中分在文科班，我的語文、歷史、英語、政治課程都不錯，就是數學特別差，考好的大學很困難。這時，我看到了北大、武大、南大、復旦等名校免試破格招收了一些少年作家的消息，比如田曉菲、劉夢琳、趙爽、洪燭等等，我也有了這個想法，就和父親商量，把我發表和出版的作品整理出幾份，也由學校寫了推薦意見，直接郵寄給了復旦大學校長謝希德、武漢大學校長劉道玉、北京大學校長陳佳洱和南京大學校長匡亞明等。結果，復旦大學和武漢大學回函，對我很有興趣。劉道玉校長把我的信轉給了學校的招生辦，要招生辦認真對待我的材料，進行考察。最后是武漢大學很快錄取了我，我就這么成了“天之驕子”。我入校的一九八八年，全國大學生招生數在六十萬人，很少，如今的二○一三年招生數是七百多萬人，當年的“天之驕子”這個對大學生的稱呼就不存在了。

　　能被招進到武漢大學中文系學習，是我走上文學道路的關鍵一步。在大學里系統的學習非常重要。我碰巧趕上了八十年代末期的社會啟蒙思潮和文化熱運動，親身感受到了社會文化變革的巨大力量，接續了文學理想和高蹈的現代文脈。在武漢大學學習，我很勤奮，組織文學社、詩社，搞“櫻花詩會”，擔任《大學生學刊》的主編，同時系統地讀書、寫作，模仿各個大師的作品寫小說，也時刻關注著當代文學的發展。文學的背后是文化的全面滋養，文學不光來自生活，還來自對偉大文學傳統的學習和借鑒，來自對母語的感受力和想象力。武漢大學的學習氛圍非常好，我在大學時期發表了不少作品，包括在《芳草》雜志上發表了中篇小說《空心人舞蹈》，責任編輯是梁青，那是我按照米蘭·昆德拉的風格寫的一部探討大學生精神狀態的中篇小說，比較的后現代和“存在主義”，聽說受到了武漢某個大學教授的批評，梁青還受到了一些壓力，不過，他沒有告訴我到底是怎么回事，自己承受了。因此，我非常感謝《芳草》雜志給我最初的推動。我當時作為大學生文學社團的負責人，又積極地拜訪了武漢的《長江》、《長江文藝》、長江文藝出版社、武漢出版社、《青年人報》、《湖北日報》副刊、湖北少兒出版社《少年世界》等報刊社，拜訪了很多湖北文學名家，組織參與了不少大學校園的文學活動，鍛煉了我的創作能力、組織能力和社交能力。

　　周新民：大學期間，您又有哪些創作成果呢？

　　邱華棟：大學時期，我又出版了兩部詩集，《從火到水》和《花朵與巖石》，自費印刷了一本三十萬字的小說集《不要驚醒死者》，還獲得了學校里好幾屆“紀念聞一多文學獎”和“湖北省大學生科研創作一等獎”。因此，湖北和武漢是我特別有感情的地方，這里是我的起飛的地方，湖北的作家我特別關注的，他們的作品我都很熟悉。我過去不喜歡聽一些湖北某地的方言，因為太難懂，現在聽起來非常的親切，我馬上會判斷出，對方是黃陂的、恩施的、孝感的、宜昌的、荊門的，等等。現在我做編輯，也很關注湖北的文學創作，看到新人新作，我就積極地發表出來。

　　周新民：我們來聊聊您的文學創作情況吧。您早期的長篇作品《夏天的禁忌》、《夜晚的諾言》、《前面有什么》等，您認為是“成長小說”。您為何把這些作品稱之為“成長小說”呢？您能談談您在這些作品中要表達的是什么？

　　邱華棟：你說的這幾部小說都是我早期的長篇小說創作。一九八九年秋天我二十歲的時候，寫了我的第一部長篇小說《夏天的禁忌》，二十萬字，這是講述一個少年成長的小說，和我的成長背景有點關聯，但不是自傳。是虛構的，我當時看了毛姆的長篇小說《人性的枷鎖》，特別受震撼，就寫了這篇小說。

　　接著，我又在一九九一年二十二歲的時候，寫了長篇小說《前面有什么》。這是一部寫大學生的小說，我模仿了巴爾加斯·略薩的那種結構現實主義手法，將二十二萬字的小說分成了四個部分，每個部分有四條線索，分別寫了大學各個年級的學生的狀態，還加入了十二個校園“詠嘆插曲故事”，結構上很有想法。通過這部小說的寫作實踐，我感到對二十萬字以上的小說結構，有把握的能力了。多年以后，我在北京見到了巴爾加斯·略薩，我向他表達了感激之情，因為我曾經受到了他的作品的很大影響。二○一○年，他獲得了諾貝爾文學獎。

　　一九九三年，我二十四歲，又寫了一部長篇小說《夜晚的諾言》，這也是一部結構上分為兩條線索的小說，描繪了一個剛剛走上社會的大學生的困惑和迷茫，同時對過去的學生時代的深情回望。所以，我寫小說，尤其是長篇小說，如果結構問題沒有事先想好，那我是不會寫的。我喜歡結構精巧或者復雜的小說。結構就是長篇小說的內在骨架，是處理小說內部時間的最重要的元素。上述三部長篇小說都是我的練筆之作，并不成熟，羞于示人，因此，出版都是在七八年之后的事了。

　　這幾部寫于我二十四歲之前的小說，都是“成長小說”，寫的是一個人或者一些人成長過程中遇到的困惑。成長題材其實是人類文學永遠的母題，我很早就涉足這一題材，而且雖然寫得嫩了點，不過也留下了我自己的生命的感覺。我最近看了不少二十多歲的作家寫的小說，發現還是我的文學功力強勁。我在二十歲左右寫的小說，原來沒有那么差。

　　周新民：您對中國社會有著深入的觀察，而且范圍廣泛，用力甚深。您的小說大都以北京為背景，敘述中國都市男女的生活狀況與社會變遷。這些作品，在我看來大概有兩類。其中一類是帶有寫實風格的，敘述北京中產階層社會生活的。它以《社區人》為代表。您能談談您為什么對北京生活情有獨鐘？在以《社區人》為代表的小說里，您發現了怎樣的北京？

　　邱華棟：我有一種譜系般的貪多不爛的壞毛病，喜歡寫系列小說，喜歡把我自己的小說歸類。從二○○○年到二○一○年，十年的時間里，我寫了六十篇短篇小說《社區人》系列，后來以《來自生活的威脅》和《可供消費的人生》為題出版了。我將我的目光聚焦到了北京郊區的中產階層的生活社區里，這六十篇小說中有三分之一是很不錯的，敘述的技巧比較精湛，基本是寫實的風格，但是也有部分的變形和夸張。這個是我自己非常喜歡的一個系列。

　　我覺得我應該寫那種“與生命共時空”的文字，就是說，要及時地以文學的方式，將自己的生命經驗和觀察情況寫下來，與我個人的生命經驗吻合。而且，我在北京生活的時間越長，我就越覺得，一個作家的寫作和一個偉大的城市相聯系，是保持你生命力的一種方式。文學史上，有很多杰出作家和倫敦、紐約、東京、巴黎、羅馬、莫斯科建立了作品意義上的聯系。我發現了北京的生活多元、復雜、有趣、豐富。北京是世界性的都市，也是最中國的都市。我作為新北京人，有著濃厚的興趣和這座城市一起度過一段快速變革的時期，并成為這個時期的觀察者和記錄者。如果我寫好了，運氣好，那么我可以和這座城市一起變成互相離不開的符號。寫砸了，就算了。

　　周新民：老舍是文學史上敘述北京最有成就的作家，也是北京文學的高峰。您覺得您敘述的北京，和老舍敘述北京的文學作品有何關聯與差別？

　　邱華棟：我所描寫的北京，和老舍筆下的北京差距巨大。老舍筆下的老北京早就被“反右”和“文革”等社會運動給摧毀了，幾乎不存在了。像建國前就在北京居住的老北京人，現在都沒有多少了。因為北京是全國人民的北京，誰都可以來到這里成為新的北京人。今天，北京有接近三千萬人，有幾個是老北京？

　　從一九九五年到二○○八年，我寫了總題為“北京時間”的四部長篇小說：《白晝的消息》(又名《城市戰車》)、《正午的供詞》、《花兒與黎明》(又名《花兒花》)、《教授》等長篇小說，將目光放在了各類小知識分子和文化中產階層身上，以他們的生活的變化來寫了時代的變化。這些作品可以說是延續了林語堂、老舍、劉心武、王朔等北京作家對北京的專注與描繪，但我筆下的北京，則是另外一種書寫。因為我感覺到的北京，是無論城市建筑，還是人的內心都發生巨大變化的北京。最近三十年，我是親眼看到北京由三環逐漸地擴充到了六環，看到了胡同的減少和消逝，看到了更加國際化的北京。我還看到了外來者陸續地涌來，把北京變成了一個異鄉人的城市——起碼一半人在過年的時候都要離開這個城市。于是，在迅速變化的都市環境中，我仿佛用復眼在看著這些變化，以復眼的方式寫著我觀察到的分裂的、多變的城市。比如這四部長篇小說的背景都是新北京，而且，可以看出來從九十年代到二十一世紀前十年，北京小知識分子和文化中產階層的精神境況。在《白晝的消息》中，我寫了一九九五年前后在圓明園的流浪畫家的狀況，可是，僅僅十年之后，其中的不少人都變成了聞名世界的億萬富翁型的畫家，這個變化真的讓人瞠目結舌。《正午的供詞》中我探討了人性的復雜性和藝術家的生存狀況，以及與世俗生活的沖突。《花兒花》中間，媒體人的婚姻隨著網絡時代的來臨而發生了劇烈的變化。這些都是城市知識分子的精神圖譜，也是我熟悉的人和他們的生活。

　　周新民：以《時裝人》、《哭戲的游戲》為代表的一些小說，是您敘述北京的另外一類小說。這類小說頗有后現代小說味道。此類小說大都刻畫了城市對于人的異化，其中有句話我記憶猶新：“城市像一架絞肉機。”您能談談您寫作這些作品的背景以及種種想法么？

　　邱華棟：您對我的創作很熟悉。我從一九九二年大學畢業，到一九九九年之間的幾年里，寫了以“時裝人”為總題的五十篇短篇小說。這個系列的短篇小說屬于那種超現實的、變形、夸張和荒誕的短篇小說，或者屬于城市“意象”小說。因為我每篇小說里面都藏著一個核心的意象。這是現代詩歌給我帶來的影響。這個系列小說，很多篇以“XX人”為題目，比如《時裝人》、《公關人》、《直銷人》、《化學人》、《新美人》等等，同時，我還創作了《手上的星光》、《環境戲劇人》、《哭泣游戲》、《闖入者》等近二十部中篇小說。其實，我就是依靠這些作品，在九十年代的十年里迅速地獲得了評論界的關注，被貼上了“都市小說作家”和“城市文學作家”的標簽的。那十年是網絡興盛之前的傳統媒介文學的最后時期，作家成名還主要依靠文學雜志和出版社出書。我那七、八十篇中短篇小說在七八年里發表得到處都是，翻開那個時候的幾十種文學雜志，到處都有我的小說。這是我的一種策略：必須要展開一種地毯式的“轟炸”，才可以獲得文壇矚目。果然，我算是小小地成功了，每年都出版四五本小說。也有部分作品被買了影視版權，但是因為小說里的變形和青年亞文化的反叛因素，在審查更嚴格的影視生產面前無法過關，沒有被拍成影視作品，喪失了獲得更大影響的機會，也就是在文學圈子里建立了點名聲。這就是我的情況和運氣。

　　這個階段我的小說創作，屬于那種爆炸式樣的寫作，風格強勁，文藝腔調很足。有時候在一種表面的浮光掠影中，沒有深入到城市生活的深處，而是符號化地處理了我所看到的城市的變化。高樓大廈的玻璃幕墻、酒吧飯店的璀璨燈光、人影憧憧的黑暗街區、焦慮緊張的內心世界等等。這些作品我今后再也不會寫了，也寫不出來了。因為，我的生命狀態已經改變了。所以，我經常勸人趕緊寫，因為寫作這件事情，也是“過了這個村，就沒有這個店”了。時過境遷，感覺全部變化了。

　　周新民：看您的這部分小說，有些像重溫上個世紀三十年代上海“新感覺”派小說的味道。

　　邱華棟：呵呵，我還真的不知道我和上海那些現代作家之間有什么聯系。我覺得沒有什么聯系吧，我很少閱讀那些作家的作品，也不大喜歡。要是你非要我回答，我想，可能還是對城市的外在符號化的強調，是我和他們接近的地方。而不一樣的地方則是我更愿意以象征、變形、夸張、荒誕、意象、意識流的方式來表達我的感受。

　　周新民：在對都市生活的寫真與都市青年的刻畫中，我看到了文字背后的對于現實的不屈、抗爭與堅韌。雖然寫的是都市生活，卻有著與張承志、史鐵生等作家一樣的理想主義情懷。

　　邱華棟：這三十多年的改革開放是中國社會發生巨大變化的時期，也是財富誕生、增加、轉移和重新分配的時期。在這樣一個時期里，年輕人要想在社會上獲得自己的地位，實現自己的理想和價值，既有很多機會，也會有很多的藩籬、障礙和挫折。可能挫折感會更強烈，尤其是最近一些年。在這種意義上，我筆下的很多都市青年的形象，的確都是懷揣理想在都市中尋找位置的形象，他們不頹廢，不吸毒，不濫交，就是想尋找到自己的位置而已。所以，我想，像我這樣經歷了八十年代末期的文化啟蒙思潮影響的作家，天然地還將文學作為一種理想尋求載體，自然地就有著理想主義的底色和情懷。是不是和更年輕的人相比，顯得笨拙、傳統、愚蠢和過時了呢？

　　周新民：您的“都市文學”系列刻畫了“外省青年”形象系列。您能談談您為什么對“外省青年”情有獨鐘？“外省青年”寄寓著您對于中國社會何種觀察與思考？

　　邱華棟：因為人口流動是這三十幾年城市的一大景觀，到處都有“外省青年”。像深圳就干脆是外省青年的城市，而東莞也有“新莞人”這種說法。

　　對于北京，我也是一個外省青年。我這種外來者的心態至少持續了近十年，之后，我才感覺我是新北京人了。這種“外省青年”自然寄寓了我一個外來者的觀察的視角，能夠更好地打量既有的城市景象和秩序，以及變化的那部分。可以說，這樣的“外省青年”現象還在到處涌現，對于北京，每年都有新的外省青年前來首都發展，都會遇到價值實現的挫折和困頓，那么，我過去個人的那種“外省青年”的表達，就上升為一群人的表達和時代的表達了。外來者的角色的確幫助我找到了一個觀察城市生活的很好的角度。

　　周新民：“外省青年”可是說是近二十年中國文學最為經典的文學形象，外來者視角是中國文學重要的敘事視角。“外省青年”、外來者視角是您對中國文學的貢獻，也是對中國近二十年社會變遷的一種藝術的精煉表現。很有意義。

　　邱華棟：真的？這倒是我很吃驚的事情。我想你作為當代文學的研究者，比我有更好的理論素養，發現了這么一個重要論題。的確，在今天的大都市，比如北京、上海、廣州，外省青年比比皆是。以外省青年的視角，可以觀察到原來就有的城市的所有內容。外省青年的角色也容易引起人的共鳴吧，因為外省青年這個角色，意味著你不占有現在的資源，你是后來者，你必須要努力地生活，才可以進入到一個秩序里。而原來的秩序就像原來的城市那樣龐大、僵硬、保守和頑固，外省青年試圖改變和充實原先的秩序，但是卻遇到了重重阻力。所以，外省青年這個角色，簡直是一個非常好的符號化象征物。幾乎和卡夫卡的永遠進入不了城堡的測量員相媲美了。

　　周新民：您還有描寫近代以來西方人在中國的活動的《中國屏風》系列長篇小說：《單筒望遠鏡》、《騎飛魚的人》、《賈奈達之城》、《時間的囚徒》，以及描寫成吉思汗在中亞和中國著名道人丘處機會面的歷史小說《長生》。您能談談您寫這些歷史小說的動因和主旨么？

　　邱華棟：某種題材寫多了會產生厭倦，對當下現實矚目久了，視覺都會疲勞。于是我就想寫歷史小說了。這也是對自己的創作的豐富和挑戰。二○○○年之后，一段時間里我很喜歡閱讀外國人來華見聞錄，于是就萌生了創作一個外國人來到中國的系列小說。

　　我這個“中國屏風”系列前三本《單筒望遠鏡》、《騎飛魚的人》、《賈奈達之城》于二○○七年由人民文學出版社出版了，第四本《時間的囚徒》今年寫完了初稿，明年完成修改。到時候我把前面的三本也集中修改增加篇幅，一起出版。這個系列的四本長篇小說，我寫了一八四○年以來，以中國歷史上的一些節點和重大事件為背景，分別以兩個法國人和兩個英國人為主角，可以看到西方和中國近代以來的緊密聯系。比如，《騎飛魚的人》是以太平天國為背景的，《單筒望遠鏡》是以義和團事件為背景的，《賈奈達之城》以一九四七年為背景，《時間的囚徒》寫了一個混血兒右派和法國的一九六八年紅五月的故事。我的歷史小說的觀念，是我比較注意“歷史的聲音肖像”，實際上，任何歷史小說，就是當代小說。所以，我在寫這幾部小說的時候，非常注重人物內心的聲音和意識，這是我向我心儀的法國作家尤瑟納爾的學習和致敬。可以說，我左手寫一本當代題材的小說，右手就要寫一本歷史小說，這樣的換腦筋十分愉快，對于一個比較職業的、長期的寫作者很必要，也是我想超越自我的一種努力。

　　《長生》是一部十五萬字小長篇，最初的萌芽來自我大學時期對丘處機的詩歌的研究。后來，我又想寫一部從漢代到唐代的西域演變的三卷本的歷史小說《流沙傳》。《流沙傳》我構思很多年了，但是一直沒有動筆，還在積累材料、史料和感覺。因為時間所限，我去年先以丘處機一二一七年前往阿富汗面見成吉思汗講道為線索，寫了這么一部歷史小說，就是為了找到我要寫的更長的歷史小說的語感和其他感覺。這本小說涉及的內容十分廣泛，有道教、政治、歷史、詩歌等等，是一部很有意思的小說。此外，我還在創作一個系列的中短篇歷史小說，在《花城》雜志上發表了一個中篇小說，以埃及法老圖坦卡蒙為主角，叫做《安赫森納阿蒙》。這個系列一共十篇小說，其他的主角是李漁、韓熙載、魚玄機、阿茲特克人等等，我要專門出版一本歷史小說集。

　　我還對亞歷山大大帝感興趣。我有一次夢見了他，他在夢中對我說：你應該寫我。醒來之后，我決定寫一本關于他的歷史小說。我看了很多關于他的材料。今后如果有時間，我還要完成亞歷山大在夢中對我的托付。

　　周新民：“歷史的聲音肖像”這個提法很有意思，您能詳細解釋下它的內涵么？

　　邱華棟：“歷史的聲音肖像”是我寫的一篇關于法國作家尤瑟納爾的萬字隨筆的題目，是我對她的小說特點的概括。她是一個歷史小說家，有長篇小說《熔煉》、《哈德良回憶錄》，以及《北方檔案》三冊。她的作品的特點是以內心的活動，進入到歷史人物，比如古代羅馬皇帝，比如中世紀煉金術士的生命感覺里，讓千百年前的歷史人物完全活了，以歷史人物的內心聲音，繪制出他們更為豐富的聲音肖像。這一點和我們的一些歷史小說重視外在的動作的寫法完全不同。其實，歷史小說就是當代小說，因此，以當代人的感覺寫古代的人，這就能夠接近“歷史的聲音肖像”。

　　周新民：您的長篇小說《教授》是一部對于當代知識分子做出了深刻觀照的作品。它的出現是否意味著您創作視野的轉變？您是否認為當下中國知識分子的精神狀況出了問題？

　　邱華棟：每個作家都有自己的創作資源。我的創作資源和觀察對象就是城市的中產階層和知識分子。我那幾部當代題材的長篇小說，分別以流浪藝術家、電影導演、媒體記者、大學教授為主角，可見我的題材取向。《教授》本來名為《叫獸》，但是太刺激了，就被出版社改為《教授》了。小說中，我是以一個文學教授來看待經濟學教授的視角，來觀察與利益集團結盟的知識分子形象。不過，我沒有寫成官場小說，而是寫了經濟學家的家庭問題，通過家庭來投射社會生活在個人生活中的影響。

　　我的確覺得知識分子的精神狀況出了問題，因為在社會利益分化、瓦解、重組的過程中，知識分子作為皮上的毛，作為附庸是要選擇的。那么，知識分子的附庸性，以及知識分子的軟弱和道德上的困頓與墮落，比一般的人要更加觸目驚心。這本小說表達了我的憂慮。你看，現在為什么有那么多有毒食品，水和空氣也壞了？這些人賴以生存的東西都有毒了，是不是我們中國人的心也有毒、也壞了？在這個問題上，我非常擔憂，痛苦，我覺得，重建社會道德是一個很迫切的問題，也包括知識分子的道德重建問題。

　　周新民：您的文學作品視野廣闊，思想深刻，表現方法多元。我想和您談談您文學創作的思想與藝術的資源問題。您曾說過，您十二歲就看過《紅樓夢》、《三國演義》，然后看過大量的戲劇、古詩。您能談談中國古代文學給您的影響么？

　　邱華棟：我覺得古代文學對我的影響是潛移默化的，是一直在進行，也是我很少談論的。因為我就是一個中國人，我們自己的文化文學傳統是我血液里的東西，不需要認真地強調出來，因此，我談論外國文學和當代文學比較多一些。

　　我記得上小學我就喜歡聽各類評書，那都是關于中國歷史的傳奇。劉蘭芳、單田芳、袁闊成等成為了我的聽覺導師。小學五年級，我讀了四大名著，半懂不懂。后來自然地學習了古代文學的各個階段的精華作品。不過，我后來對明清小說進行了認真的搜集和研究。《金瓶梅》自康熙竹刻本以來的版本，我有四十多個，大都是線裝的，我可能會寫一本關于《金瓶梅》的研究著作，看以后的興趣了。我對明清世情小說的發展和演變到近代、現當代文學的線索，一直很感興趣。一度我的博士論文還想寫這個，后來和導師昌切老師商量，最后還是改成了對拉美文學和當代文學的比較研究。

　　中國古代文學成就非凡，但長篇小說的高峰也就是《金瓶梅》和《紅樓夢》。我看來看去，對古代小說比較失望。不過，其中也有值得借鑒和發揚的元素。莫言就找到了章回體的優勢，又找到了現代小說的語調，他“大踏步后撤”到傳統小說里尋找資源，是成功的。對于我，我似乎對明清杰出的世情小說里那種百科全書式的對器物、心理、時間和結構的把握，要更有興趣。不知道在我今后的創作中能否體現。

　　周新民：您曾寫過大量的有關外國文學的隨筆與評論，還出版了談外國文學的隨筆集《挑燈看劍》和三卷本的讀書筆記《靜夜高頌》。您最喜歡的外國文學作家有哪些？哪些外國文學作家作品對您產生過影響？

　　邱華棟：是的，我從十歲左右就讀過美國作家馬拉默德的《伙計》，又叫《店員》，從此喜歡上了外國文學。這很簡單，因為外國文學能夠讓我感覺到新奇、陌生和差異性。此外還有技術上的因素。我是詳細地研讀了二十世紀以來的現代派文學幾乎所有的重要作家作品，從中清理出一個線索，就是我自己稱之為“小說的大陸漂移”。我發現，從二十年代的卡夫卡、普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯，到四十年代的福克納、海明威，到一九六○年代的以加西亞·馬爾克斯為首的拉美文學大爆炸，再到八十年代之后的中國當代文學的興起和印度、非洲本土與英語文學的興盛，你看，這一百年的時間里，存在一個時間上延續和傳遞著某種現代主義的文脈與影響，在地理上，則明顯有著大陸之間轉換和漂移的現象。這是我的獨到觀察，是建立在我廣博的閱讀基礎上的。

　　我對二十世紀人類小說的發展做了詳細的閱讀。我的三大本《靜夜高頌》原名是《小說的地理》，出版時被改成了現在這個名字。八十萬字的篇幅，分為歐洲卷、美洲澳洲卷、亞洲非洲卷，收錄了我對六十六個小說家的讀書評論，還附錄了這些作家的中譯本的全部目錄。是很好的資料，寫小說的應該看看。至于我喜歡哪些外國作家，可能是太多了的緣故，我就不說了。不過，我對拉丁美洲文學和東歐文學有所偏愛。

　　目前，我又開始系統地看十九世紀的作家作品了。我圈定了接近三十個小說家，像左拉、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、雨果、莫泊桑、勃朗特等等。我想再寫兩冊關于十九世紀杰出作家作品的讀書隨筆，這樣，我就可看出人類小說兩百年的發展歷史，和大作家之間的互相的影響的隱秘線索了，這對于我個人是一個興趣所在，可能對一些讀者和同行，也很有幫助吧。

　　周新民：您出生新疆，成長在新疆，您能談談您的家鄉給您創作的影響么？

　　邱華棟：新疆是我的出生地，對我精神的養成、性格的形成十分重要。我幾乎每年都要回新疆一次，每次都在不同的地方走一走。今年去了庫爾勒、若羌和樓蘭古城看了看。我的父母親是河南人，他們是五十年代進疆的支邊青年，我就出生在烏魯木齊郊區的季節河頭屯河的邊上。每年夏天這條河都泛濫著從天山上沖下來的洪水，到了秋冬季節，就是干枯的河流。

　　作為一個作家，我可能會從比較小的角度、比較私人的角度切入到對新疆的歷史和現實生活的表達。目前還在觀察、積累和構思中。

　　周新民：您作為國家最高級別文學刊物《人民文學》的副主編，接觸過大量文學來稿，您對中國文學創作現狀最有發言權，在您看來，當下中國文學創作現狀如何？

　　邱華棟：作為人民文學雜志社的副主編，我分管經營、發行、外語版，目前又要看中文版一半的三審，的確特別忙。《人民文學》現在的編輯陣容很強大，主編施戰軍是評論家，我們還有作家、詩人徐坤、徐則臣、朱零、馬小淘等形成的編輯梯隊，這么多能人，理應辦成最好的文學雜志，這也是我們的追求。面對每天生長著的當代文學，我們肯定想的就是拿到最好的、質量最高的稿子，給作家最高的稿費，爭取帶給作家更多的各種獎勵。所以，我自己的創作就受到了嚴重影響。但是，我覺得，為了這么一本大于我的生命的、有六十四年歷史的“國刊”，為她犧牲一點自己的創作是值得的。因此，我每天都忙得團團轉，寫作只能是見縫插針了。不過，我也不會含糊。因為我處于可能寫出自己最好作品的時期。

　　對于當下文學的現狀問題，我很難形容和回答你，因為當代文學時刻在發生變化。我只能說，這三十多年是當代文學發展非常好的時期，現在的漢語文學，或者叫做華語、國語文學，每天都在有華人的地方迅速地發展變化和提高，我們已經有本土的莫言和法國的高行健兩個漢語作家獲得了諾貝爾文學獎，關鍵是作家自己能不能寫出好作品，每個作家只要多想想如何超越自己，你就肯定也超越了別人。雖然面臨全媒體時代文學生產、傳播形態的改變，但是，文學本身的價值和意義都不會有大的變化。讓我們期待更多天才出現吧！