醉夢者的舞臺之旅——關于《從莫斯科到佩圖什基》(溯石)

　　2014年春，北京人藝舉辦的“首都劇場精 品劇目邀請展演”為廣大戲劇愛好者奉獻了來自5個國家的6臺風格迥異的戲劇作品。其中來自俄羅斯的《從莫斯科到佩圖什基》和來自白俄羅斯的《婚禮》《啞 巴》都是首次來華演出，其導演特色、表演風格、厚重的文化品質在給中國觀眾帶來不一樣的觀劇體驗的同時，為當下中國話劇創作帶來了啟發。

　　觀演前便得知：來自俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》將是一艘舞臺“巨輪”——人物眾多，場景復雜，手法新潮，時長近4小時。幸 得友人熱心傳遞分享文學原作，且一見心儀，才免除了臨場觀賞時的一頭霧水。讓中國觀眾進入這個俄羅斯后現代文學代表作的舞臺轉換空間，確乎需要活動舉辦方 提供一把簡易而有效的鑰匙。

　　同名原作并不玄虛費解，作者維涅季克特·葉羅菲耶夫自稱這個3萬字的中篇小說為“長詩”，以體現對果戈理文學思想的繼承之意(果戈理把《死魂 靈》稱作“長詩”，歸屬為“史詩的較小型種類”)。作品誕生于1970年，當即流傳于世界，前蘇聯讀者卻晚至18年后才在一本《戒酒與文化》的雜志上見到 它的大量刪節版。關于它及作者的譯介，中國目前仍極為寥落。

　　《從莫斯科到佩圖什基》是一篇令人震驚的奇異之作，既不失俄羅斯文學典范式的莊重沉郁，又有著輕逸跳脫的睿智機敏。它的情節主線是一個耽溺于酒 精的醉夢者的一次荒誕、凄愴的旅行，主人公借酒佯狂，醉眼看世界，迥異的人物和景觀在不同的站點輪番亮相，又匆匆劃過，前蘇聯時代最真實的世相人心由此而 盡被收攝其中。這種敘事框架和書寫視角與西方“流浪漢小說”似乎頗有淵源，“農業集體化”引發的大饑荒時代，作者父親以“反蘇”之罪身陷牢獄，因父之名， 他曾有過5年孤兒院的童年時光，從19歲起換過30多份工作，一生都與酒保持著親密接觸。“在這貧困的時代，詩人何為？”“在神圣的黑夜中”，他走遍俄羅 斯大地，獨有的人生閱歷在他的作品中直接化為自由推移、多維變幻的廣角視鏡。

　　這篇“長詩”看上去如同一條緩緩流淌、波光粼粼的河流，雖并不洶涌寬闊，卻五光十色，水波映照著岸上的種種風物，也集萃了諸多偉大的西方和俄羅 斯文學傳統。它極簡的篇幅中容納了難以想象的關乎文化、宗教、社會、生命的龐雜內容。主人公醉態的裝瘋賣傻下面實則藏著一顆過于清醒因而也過于痛楚的心， 所以他天然地秉賦著果戈理《狂人日記》中的“狂人”氣質，他的思想在歷史傳奇、神秘幻想、冷酷現實中天馬行空地穿越、飛翔，故而又傳承著《大師與瑪格麗 特》中“大師”的哲思，他也同感于薩特無可抑止無處不在的“惡心”，憤怒著《麥田里的守望者》霍爾頓式的“出離憤怒”……旅程的終點，美妙佳人之所在的所 謂“佩圖什基”——“根本就沒人能到達！”——簡直就是貝克特那個永遠等不來的“戈多”……如此的跨度，如此的紛繁，卻一派自然天成、渾然一體，仿佛并非 源于作者的博學多覽，只是在冥冥中不期而遇。作者的過人之處正在于：他不僅超前地對斯大林主義陰影下特定歷史時期的前蘇聯情狀進行了批判現實主義的深刻諷 喻，還由此先知般地觸探到了人類共通的本質困惑及幽暗荒誕之處。

　　近年被邀來華的俄羅斯戲劇，都以其輝煌傳統、思想深度、技藝水準給中國觀眾留下了難忘印象，尤其是俄羅斯戲劇的文學優勢最是令人嘆羨。原作卓越 的文學基準也賦予了《從莫斯科到佩圖什基》這部舞臺劇一目了然的厚重文化品質。它在改編上極其忠謹，情節、人物、對話大多直接出自原文，主人公維涅奇卡雖 被一分為二化為代表不同側面的兩個人物，但主要臺詞依然照搬原作。文本中虛擬的撒旦、天使、斯芬克斯、各路怪力亂神紛紛借啞劇、魔幻、肢體表演、電子眼屏 等等新鮮招數登場獻藝，他們共同構成了一臺聲色飽滿、符號繽紛的舞臺實體圖景。但是，這篇作品的奇特之處恰在于：它有著表與里、人間與魔界、此岸與彼岸的 雙重構造，它波光粼粼的河面下還潛隱著一個巨大的河床，如果僅拘泥于呈現漂浮在河面的瑣碎物象而不對河床內部的豐富元素進行挖掘、復現，即不對原作進行深 層文化背景方面的轉換、回放、填補的話，反而會在整體上與原作顯出貌合神離或形似大于神似的狀況，原作藝術呈現上的舉重若輕也難免走到重拙冗贅的反面，這 或許是讓中國觀眾欣賞時莫名所以的最主要原因。

　　另外，臆想中的原作主人公似乎應是一個處于后青春期的陰柔憂悒的冥想者、敏感多思的懷疑主義者，他本質上非常知識分子化，一直判斷個不停，意見 多多，冷嘲熱諷；而劇中主人公則由一位長于扮演浮士德、奧賽羅的資深名角擔綱，其強悍的外型氣質很容易讓人想起晚年須發皆白的“硬漢”爺爺海明威，全劇中 他少有酒徒真正的醉夢之態，而原作的基點恰好是憑借一個“醉鬼”理性和意志松綁狀態下的囈語穿透迷障，直逼本心。主人公性格的更替，直接帶來了舞臺表現視 角的位移、作品質地的變異。

　　中俄兩國近代的社會歷程多有對照性。同樣慘烈的歷史情境中，俄羅斯誕生過多部值得驕傲的敘寫苦難的經典作品，而我們總是心有余悸，下筆躊躇，難 入本質，如同一位詩人所言：“中國不缺苦難，缺的是關于苦難的藝術。”從這個意義上來說，來自俄羅斯的《從莫斯科到佩圖什基》無論文學原作還是舞臺新創， 都非常值得敬重和品味。中俄兩國的當代戲劇也頗有可比性。同樣抵達過現實主義戲劇的巔峰，這巔峰之境在于精微至極，節奏分寸火候“增之一分則太長，減之一 分則太短”，稍有偏離錯位，則極易染上僵化空洞造作之弊。故而兩國戲劇也不可避免地會面臨共同的課題，這一點從近年俄羅斯來訪劇目中已約略可察。當后現代 戲劇終于成為我們舞臺上不可或缺的一景時，中國觀眾對僵化的現實主義模式＋生硬的西方后現代語匯累加拼貼出來的某種先鋒戲劇樣式便不再陌生，這種樣式往往 過于倚重外部動作而缺少對精神層次的細膩展現，過度滯留于符號化的圖解層面而折損了戲劇最本質最珍貴的詩意屬性。

　　因此，俄羅斯戲劇亦師亦友，是榜樣，也是鏡鑒。