中國現代派文學的土壤——與墨白對話

　　張延文(以下簡稱張)：墨白老師，2010年的七月間，我曾經到雞公山和你以“人文環境與文學精神”為話題做過一次交談，我們這次談話準備以新文學以來，產生現代文學與后現代文學的人文環境和社會土壤為題。

　　墨白(以下簡稱墨)：這個我們多次在電話里溝通過。

　　張：2012年中國社會文化生活當中有一件大事，那就是莫言獲得了本年度的諾貝爾文學獎。莫言早期的創作深受拉美魔幻現實主義文學的影響，他于1981年開始創作生涯，成為20世紀80年代中期崛起的先鋒小說的代表性作家之一。莫言的獲獎，正是中國先鋒小說進入發展成熟的標志，也同時說明中國當代先鋒文學開始進入到了世界文學的主流陣地，并且在其前沿占據了一席之地，發揮著重要的影響力。莫言的小說，是東西方文化交融后的產物，順應了國際化的時代主題，同時，也是中華民族這個古老的東方文明煥發出了新鮮的生命力的象征。莫言1955年出生于山東高密，那里不僅是中國儒家文化的發祥地，還產生了一個叫蒲松齡的文學大師。蒲松齡創作的《聊齋志異》是中國文言短篇小說的巔峰之作。而你1956年出生于河南淮陽，淮陽是中國先秦時代重要的文化發祥地，從伏羲、神農，到老莊哲學，都和這塊神奇的土地息息相關。你的兄長孫方友同樣出生于20世紀50年代，他的以《陳州筆記》為代表的“新筆記體小說”是繼蒲松齡的《聊齋志異》之后的中國筆記體小說創作的又一座高峰。這其中的文化蘊含頗耐人尋味。傳統和先鋒，地域文化和世界文化，其中的關系是水乳交融的。

　　墨：也是一個復雜的文學現象。現在，我們已經習慣把從20世紀八十年代后期以來產生的現代派文學稱為先鋒文學，但我認為先鋒文學的命名，由于太多的因素，很難準確地概括這種文學現象。20世紀西方文學的主流是現代派文學，在中國，20世紀的文學主流則是現實主義。在小說方面，如魯迅、張愛玲、沈從文、老舍、錢鐘書、巴金、茅盾等等，這些代表著中國現代時期文學成就作家的著作，雖然有的具有現代派文學的因素，比如魯迅的《故事新編》，但從根本上講還都是現實主義；即便是上十世紀三十年代在大都市上海風靡一時的以施蟄存、劉吶鷗、穆時英為代表的新感覺派，雖然引進了心理分析、意識流、蒙太奇等新的創作方法，但其內在還是沒有真正脫離現實主義的窠臼。從新中國到上世紀的八十年代的小說，更是如此，即使到眼下，現實主義仍然占有主導地位，你稍微注意一下茅盾文學獎和魯迅文學獎的獲獎篇目，就可以明白這一點。在戲劇方面，像曹禺、老舍、郭沫若等人的戲劇也都是現實主義的，因為他們作品的旨意是對社會的批判，而他們的批判精神又是那么地強烈與自覺。中國現實主義的哲學基礎是莊子，是以象為本。這種以象為本的認知方式，就是故事決定論，以事載道是現實主義小說敘事的本質。西方現代文學的思想來源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德與薩特的哲學，即便是后現代主義，也有一批像福柯、德里達、德勒茲這樣的哲學家。西方現代派小說的敘事同時深受海德格爾的“語言學轉向”的影響，日益重視小說的敘事語言。有了這種差異，就使以現實主義為主導的20世紀中國文學失去了和世界文學對話的基礎。有評論說，莫言的獲獎是中國文學的勝利。這話不準確，應該是中國的現代派文學在世界范圍內得到了認可。

　　張：海德格爾在西方思想史上是一個劃時代的人物，他經歷過兩次世界大戰的洗禮，以及二戰后西方資本主義發展的黃金期，接受過基督教神學、現象學等多方面的影響，對于存在有著深入的思索。存在主義在西方有著深刻而廣泛的社會基礎，同時能被有神論者、無神論者和一部分的馬克思主義者接受，關鍵應該就在于西方人對于個人自由的尊重，理性的意識比較鮮明。這也是海德格爾的存在主義哲學的基礎。這和我們中國的文化傳統是相背離的。中國傳統文化有兩個大的特點：一是“家天下”的儒家倫理，二是詩教導致的詩性思維。在中國漫長的文化序列里，小說一直是稗類，不登大雅之堂，只是到了近代社會之后，才開始慢慢進入到主流文化之中，甚至到了新中國成立之后，有不少迷戀于國學的老先生，在編寫中國文學史時，小說還是沒有占據一席之地。儒釋道都同時具備現實主義和浪漫主義兩種元素，只是說儒家學說更為經世致用，應該說更加傾向于現實主義。“象”最早是來自于《易傳》，《周易·系辭傳》有“在天成象，在地成形”的說法。詩性的精神是一種原始思維，神秘主義、集體主義和理想主義并存，帶有人類童年時期文明的色彩，和現代社會的理性主義、個人主義、現實主義是格格不入的。每個時代都有適合自己的文體，比如詩和戲曲就更加適合原始社會和農業文明，小說和影視劇屬于工業社會，而后工業社會應該是虛擬的網絡游戲的天下。海德格爾的“語言學轉向”是對西方的哲學傳統的一次徹底的決裂，他反對那種功利主義的認識論。在海德格爾看來，語言不再是言說的工具，語言是“存在的家”，本真的語言是通向本源的場域。海德格爾的表述接近于老莊哲學里談論的“道”，海德格爾對于中國道家的哲學傳統是有所吸收的。應該說，莊子的思想當中，更為接近于后現代的成分，而非現代精神，他是海德格爾哲學想要企及的那一部分。我們可以說，后現代主義，在本源上和人類文明的源頭是有著一種同質性的關系，人類文明的發展是有著一種大的循環在的，當然這種循環是螺旋上升的還是圓環，這個不好說。

　　新文化運動是以改革語言為肇端的，這也呼應了西方20世紀前后的語言學革命，而新詩是新文化運動的先行者。新詩表面看起來是一種形式上的變革，但其內在卻是以西方文化作為標的的，大量吸納了西方詩歌的元素，其內在精神是具備了現代文學因素的，比如魯迅的散文詩集《野草》，在魯迅的作品里，顯然更加具備現代主義的元素；在新詩的草創期，象征主義就出現在了李金發、戴望舒等人的詩作里。而新時期的朦朧詩的出現，我們稱之為新詩潮，其內在的現代主義元素是相當突出的。比如北島、顧城、多多、芒克等人的詩作，我們可以從中找到具備了鮮明的個人主體性意識的現代主義的精神，詩歌文體在這方面是再次走到了小說的前面的。

　　墨：是這樣，中國的現代派文學到了20世紀的八十年代后期才開始發出了自己的聲音。

　　張：像殘雪、余華、莫言、格非、閻連科，還有你的文學創作，都應該歸入到現代文學或者后現代文學的陣營里。但不可否認，你們的創作大多都受到西方現代派文學的影響。

　　墨：我認可你的觀點。我們接受的十分混雜，像我剛才提到過的西方現代與后現代哲學，新時期以來，不但像薩特、加繆、卡夫卡、喬伊斯、吳爾夫、普魯斯特、福克納這些作為現代主義西方經典小說家的著作大量地傳入中國，而且被歸入后現代主義的小說家比如博爾赫斯、納博科夫、昆德拉、卡爾維諾、貝克特、福爾斯與萊辛的小說，馬爾克斯的魔幻現實主義，法國新小說代表的羅布-格里耶、西蒙，元小說的巴塞爾姆，黑色幽默的品欽與海勒的小說，也都被廣泛接受并對我們的文學觀產生影響。當然，現代和后現代文學在中國的傳播是全面的，比如在詩歌方面，象征主義詩人瓦雷里與里爾克，超現實主義詩人阿波利奈爾，意象派詩人龐德，垮掉派詩人金斯堡以及斯蒂文斯、葉芝、艾略特等人的詩歌；在戲劇方面，作為存在主義的薩特、象征主義的梅特林克、荒誕派的貝克特、表現主義的斯特林堡、奧尼爾、皮藍德婁、達里奧·福的戲劇等等，這些都對我們的文學觀產生了影響，這是事實。但還有一個事實，那就是在我們的現實生活里，實實在在地存在著滋生現代派文學的土壤，是先于我們的西方現代派文學使我們認清了這種存在，所以中國新時期的現代派文學的產生，是自然的，也是必然的。我之所以用現代派這個概念來概括那個時期產生的現代和后現代的文學現象，一是我認為一直以來先鋒小說的說法太模糊，二是我們已經沒法把我們的文學現實，用現代文學和后現代文學這種不同的觀念明晰地區分開來。比如余華，他既接受卡夫卡，又接受博爾赫斯；比如莫言，他自認是受了福克納和馬爾克斯的影響。剛才我說過，在西方，卡夫卡、福克納是被歸入現代文學、而博爾赫斯和馬爾克斯則是被歸入后現代文學。所以我認為，用現代派文學來命名這個文學現象才是準確和全面的。

　　張：對于現代和后現代，一直有爭議，也有人認為后現代只是現代主義的一個新的發展階段。現代主義的核心是進步的理念，一種技術理性在其中起著作用，它是資本的工業社會的產物；而后現代則是后工業社會出現的信息社會的產物，它的核心理念是無中心的多元價值傾向，相對主義和懷疑主義成為老生常談。而文學，只是人類社會文明體系里的一個組成部分，現代主義和現代主義文學未必是同步的，而后現代主義文學，也許壓根還沒有出現過。我們目前看到的被我們稱之為后現代主義的作家和文學作品，就其內在的詩學來說，仍然沒有擺脫現代主義的桎梏。所以，我們將博爾赫斯和馬爾克斯歸入現代文學應該也是應有之義。在你認為，在我們的現實生活中，哪些因素構成了產生現代派文學的土壤。

　　墨：不是今天，至少在20世紀的五十年代末，我們的現實生活就已經具備了產生現代派文學的社會因素，比如荒誕、暴力、無政府主義；比如生命本體、人與人、人與社會、與環境的異化；比如對神秘性、死亡、欲望的認識；對時間、記憶與語言的認識等等。正是這些，就像你剛才說的，構成了我們所處時代產生現代派文學的人文環境和社會土壤。

　　張：這些因素，我們來逐個地梳理一下，先說一說荒誕吧。

　　墨：在20世紀的后半葉，我們所處的社會就已經充滿了謊言，我們每一個人都生活在謊言之中。1958年的大躍進就是最好的例證。小麥畝產七千多，水稻畝產四萬八、南瓜畝產20多萬斤，就連芝麻也能畝產七千多斤，一只老母豬一窩能產64只小豬娃，不說那個時代，就是現在袁隆平的雜交水稻才畝產900公斤左右，可這些全都登在《人民日報》、《河南日報》這樣的黨報上。每一個有社會經驗的人都知道那是謊言，可就是沒有一個人敢站出來指出它的本質。我看過李銳先生寫的一篇文章，叫《反思大躍進》，這篇文章記載了毛澤東秘書田家英和毛澤東的一次談話，田家英說，你也不是沒當過農民，你應當知道畝產萬斤是不可能的。對于一個既熟悉農業生產又信仰唯物主義哲學的人來說，毛澤東肯定是不相信的，然而作為一個浪漫主義詩人，他要的應該是“超英趕美”的社會氛圍，要的是群眾的沖天干勁，面對這樣的奇跡，他不想給這種“熱情”潑冷水，所以才產生了這場荒誕不經的鬧劇。這有點像尤奈斯庫的荒誕戲劇《椅子》里所表達的情景，以笑劇開始，以悲劇收場。尤奈斯庫這部寫于1951年的戲劇，卻被我們的大躍進所實踐。

　　張：毛澤東發動“大躍進”是有著國際和國內的雙重因素的，就國內來說，中國剛剛完成社會主義改造，人民的干勁足，社會發展的態勢好，這為“大躍進”提供了良好的社會群眾基礎。在國際上，20世紀50年代是西方資本主義國家經濟發展的黃金期，西方社會經濟的快速發展對于我們社會主義國家來說就帶來了經濟發展的壓力，必須“趕英超美”才能真正體現社會主義制度的優越性；同時，蘇聯也出現了一系列的變化，赫魯曉夫的一些行為觸動了原本就對蘇聯這個“老大哥”抱有警惕之心的毛澤東，更讓毛澤東產生了中國必須脫離蘇聯體系甚至超越蘇聯成為社會主義陣營的領軍人物的想法。這些訴求顯然是合理的，但其不合理之處在于，我們并不具備趕英超美乃至成為社會主義陣營的帶頭人的物質基礎。盲目地甚至不顧一切代價去實現原本不可能實現的目標，這是釀造悲劇的根源。在一個現代社會里，仍然使用非理性的方式來進行一個幾億人的大國的國家治理，其后果是可想而知的。這種荒誕性在人類歷史上屢見不鮮，無非是夜郎自大的成語的現實版，但其代價卻是觸目驚心的。缺乏現代社會的理性精神，是大躍進悲劇的根源。當然，毛澤東主導的一系列的大規模的“社會實驗”，包括大躍進、人民公社運動、四清運動、反右、文化大革命等等，其性質是復雜而多元的，除了非理性的因素外，包含有無政府主義傾向和烏托邦精神，甚至混雜有老莊哲學里的一些元素，這些元素也包含有現代主義甚至后現代主義的一些思想因子。

　　墨：所以，我們新時期的現代派文學的產生不是空穴來風，是有其社會根源和歷史根源的。20世紀后半葉，新的政權誕生之后，要求民眾要大公無私、全心全意為國家機器服務，這幾乎成為了人們的信仰，大公無私我們喊了幾十年，可是這種理念壓根就違背了人的天性，不符合經濟規律。在社會物質不豐富的年代，誰能做到大公無私？很難做到，可做不到就要被淘汰，社會模式就是這樣，唯一的辦法就是撒謊，說違心的話。政治運動一來，你不支持也得支持，你不擁護也得擁護。如果你掏心窩子說話，那你不是右派就是反革命。那種形式下，逼著所有的人說謊話。如果你說實話就會被打成另類，反革命、修正主義分子、蔣介石的孝子賢孫、美帝國主義的走狗、資本主義當權派，罪名多的是，隨便拿一個就可以壓得你永世不得翻身。1957年號召大家提意見，結果誰提意見誰就被打成右派，就家破人亡、妻離子散。殺雞給猴看，誰還敢說真話？所以才有了1958年的放衛星。到1959年的廬山會議，說真話的彭德懷被打成反革命集團，從此以后沒誰再敢講真話。這種荒誕無稽的社會環境，一直延伸到改革開放，其流毒甚廣。去年我老家周口搞復耕和殯葬改革，商水縣是周口市確定的殯葬改革試點縣，正好我有一個當年我在故鄉小學任教時的同事在商水縣教委工作，他給我講了一些細節。為推動平墳復耕工作，商水縣組建了殯葬改革執法大隊，組織了督導組，對各鄉鎮殯葬改革各項任務進展情況督導。完不成任務且排名后三位的單位，第一次縣里對黨政正職誡勉談話；第二次降職半格使用；第三次就地免職；村干部不帶頭免職，教師不帶頭停課，黨員不帶頭就開除。平一個墳頭，村民能得200元。很快，全市平掉了200多萬個墳墓。可今年國家出臺了一項新規定，民政部門不能再強制平墳，幾乎是在一夜之間，至少半數被平掉的墳墓又被圓起。你能想象在黑色籠罩的田野里，到處都游蕩著偷偷在圓墳的村民的身影的情景嗎？你不覺得這很荒誕嗎？

　　張：喪葬文化是中國傳統文化的核心部分之一。而墳墓是傳統意義上的鄉村的惟一的象征。在那里，死人和活人是在一起的。他們可以彼此相遇，并和平相處。從五四新文化運動以來，一個始終不變的核心理念就是中國傳統文化是腐朽的，必須徹底改變它，中國社會才有希望躋身世界先進國家的行列。這種邏輯的根源是產生荒誕的思想基礎。打個比方來說，如果一個窮人想要擺脫貧窮的命運，他惟一的方法是成為另外一個人，那么將來成為富人的并不是他自己，他的愿望通過那個“惟一”的方法顯然是不可能實現的。荒誕恰恰是現代派文學的一個重要的表達手段，比如貝克特的戲劇《等待戈多》、尤奈庫斯的《禿頭歌女》和前面說你過的《椅子》，還有阿爾比的戲劇等等；中國新時期產生的小說，比如你的《風車》，莫言的《酒國》，閻連科的《受活》與余華的《兄弟》，我都視為具有荒誕本質的文學作品，這些作品以極度夸張、黑色幽默與魔幻的表現形式來表達現實的荒誕屬性。而荒誕只是中國新時期現代派文學表達的一種手段，還有更多的現代主義思潮包括形式與結構都在這一時期的文學中得到表現。我們拿余華為例，他前期的小說從《現實一種》到《一九八六》，都顯示出了他特有的冷酷和暴力傾向。比如莫言，他從最初的“紅高粱家族”系列開始，他的小說一直具有“殘酷的美學”的特點，他的《檀香刑》更是將這種血腥殘酷的場面描寫推向了極致。比如你的小說敘事當中，也有很多對冷酷的精神狀態描寫，像中篇小說《白色病室》與《局部麻醉》。《局部麻醉》當中的身體瘦弱的外科大夫白帆和粗魯殘暴的鄰居袁屠戶以及白帆的粗鄙、貪婪和充滿了淫欲的妻子柳鵝之間的對比性關系是相當鮮明的。小說當中白帆為院長的母親引產的血淋淋的場面，金屬鑿吃進胎兒頭顱的那段近乎自然主義的赤裸裸的描寫振聾發聵，突破了文學創作溫文爾雅的文化傳統，這種對于社會禁忌的冒犯，恰恰是先鋒文學所必須的基本素質。類似于魯迅的“嗜心”的生命體驗成為了創作者的滲入血脈里的文化底色。這些對于社會生活當中的暴力的展現，是否和你們這些作家經歷過“文革”那個血與火的時代有關系？

　　墨：毛澤東在1927年寫的《湖南農民運動考察報告》中說過大意如下的話，革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，革命是一場暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈行動。使用暴力來奪取政權，是毛澤東一直以來的哲學思想，這種思想幾乎影響了整個20世紀的中國歷史。建國以來一直到20世紀的八十年代，階級斗爭都是我們國家意識形態的綱領，在和平時期，毛澤東的斗爭哲學在文革中得到了最大限度的體現。我們從小受的都是這種敵對斗爭的教育，敵人不投降，我們就叫他滅亡。我上小學的時候，正趕上文革，武斗和打砸搶是我們日常生活中的經歷，我們群情振奮地去抄“地富反壞右”的家，去抄革命對象的家，我們興奮無比地在十字街頭焚燒“四舊”，就是在睡夢里，暴力也會出現。哪怕是一個學生，如果他有勇氣，就能把校長拉出去游街，拿起磚塊把他的頭顱砸破。

　　張：在人類社會發展的漫長的歷程當中，政府作為社會政治組織來管理社會，并使用軍隊、警察、監獄等暴力工具來鞏固和加強統治，其歷史并不長久，它只是某一個特定階段的產物。而人類社會的早期是沒有政府存在的，更談不上暴力統治。人類社會進入到信息社會之后，也就是后現代社會，一個新的“無政府”的無暴力的自由平等的社會也許即將來臨。暴力革命和暴力統治是相伴而生的，它和集權政治之間水乳交融。無政府主義運動在二十世紀前后風起云涌，中國的無政府主義運動在五四新文化運動前后也發生過一定的影響，這些對于當時的青年人的成長起到的作用也是不容忽視的，它極有可能會成為一種思想的底色，在某種特定的語境下會被激發出來。比如文化大革命，它在一定程度上是帶有一些無政府主義的色彩的，比如崇尚暴力，打破政府人員的權威，使得個人或群眾有可能對于公共權力發生冒犯甚至顛覆等等。文化大革命是一個非常值得去反思的社會歷史運動，它遠遠超越了一般的社會運動所具備的單一的屬性。在中國社會甚至整個人類的思想史上，“文化大革命”都堪稱典范，用空前絕后來形容也并不為過。其中發生的很多事情，都需要我們進一步去反省和追問。比如文革期間流行的革命樣板戲，也可以說是當時惟一公開傳播的文藝活動，其存在就頗耐人尋味。文化大革命期間是“寧要社會主義的草，不要資本主義的苗”，這種紅色的邏輯在當時是占據著統治地位的。但我們反觀樣板戲，卻吸收了很多西方文化的元素，比如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂”《沙家浜》，芭蕾舞和交響樂顯然是西方的“洋玩意”，從某種意義上來說，當時的樣板戲可以稱作中西方文化完美結合的典范。在文革期間，對于“性”的控制到了一個無以復加的地步，女性的第二性征在日常生活當中幾乎是完全取消的，女的穿著打扮和男的一樣，干的活也沒什么區別，更不用說去談情說愛了。控制“性”是控制社會的最有效工具。但在樣板戲當中，女性角色穿著是相對“暴露”的，一些動作甚至是熱烈、大膽而“性感”十足的。這對于當時的社會環境來說，也是非常另類的存在。樣板戲的大行其道是我們理解文革的另外一條途徑，它將我們帶到了文革的另外一個一直被遮蔽、忽略的狂放、野性而壓抑的原欲。同時，文革是一個狂熱的理想主義的時期，它是中國社會詩性精神的集中釋放，這同時為20世紀80年代中國社會出現詩歌熱打下了堅實的基礎。我們甚至可以說，中國最為詩性的年代是文化大革命時期，那個迷亂、狂熱甚至帶有一點歇斯底里的年代，留給我們鮮血和惆悵，以及原罪和救贖的向往。

　　墨：就像西方對第二次世界大戰的反思一樣，文革也需要我們在未來的時間里不斷地進行反思、討論，發表自己的看法，就像我們剛才討論過的荒誕、暴力、無政府主義這些話題，我們還可以從文革向現實生活延伸。從20世紀八十年代以來，大批的農民涌進城市，人口的流動和頻繁地更換居住與生活環境，可以說是中國任何時期都不能相比的。這種劇烈的社會動蕩使我們的價值觀、審美觀與性的道德都發生了劇烈的蛻變。人與人、人與社會、人與自我、人與自然這些我們賴以生存的基本關系已經嚴重地被扭曲變態，或者脫節，發生異化，這些構成了我們現實生活的社會背景，這就深刻地影響了我們認識世界的方式。

　　張：在世界范圍內也是這樣。自20世紀的后半葉起，人類社會從歐美等西方發達國家開始，逐步進入到了后工業社會，這種特點到了21世紀則更為明顯，慢慢成為了人類文明的重要特質，人性在一個信息化的時代里開始發生大面積的變異。這已經遠遠超越了馬克思那個時期，也就是大工業社會里人的異化。在馬克思的理論里，人作為主體發展到了一定階段，開始分裂出自己的對立面，逐漸演變成了外在的異己的力量。在那個時代，人的工具化是相當明顯的，人和資本的關系改變了人和權力、信仰之間的關系。馬克思說的異化，就像你剛才所說，在改革開放之后的中國社會里，有著充分的體現。這甚至可以說是中國新時期以來產生現代派文學的一個重要的母體。人與社會、人與自身、人與自然之間都發生了根本性的變異，這在你的小說作品當中有著深刻的描寫，比如《風車》講述的就是人被權力和欲望所控制下的病態的變異。比如你“欲望三部曲”里的吳西玉、譚漁和黃秋雨，還有《尖叫的碎片》里的雪青與張東風這類人物，都再現了你說的異化和變態。吳西玉他們站在主流社會的對立面，向傳統的審美觀和性道德，傳統的倫理觀和宗教信仰發出疑問和反抗，在他們身上表現出的無政府主義傾向，都具有現代派文學里所表現的精神特征，他們從游離于社會主體的個人的視角來認識社會，這種帶有抽象的、無目的的具有強烈的個人意識的反社會傾向，正是現代派文學的精神特征之一。

　　墨：人與自然環境，比如河流與大氣的污染，這些在眾多的現代派小說里都有描寫，對礦產與其他資源的過度開發、大氣變暖、人對物質世界的過度依賴，比如電話、電視、汽車與網絡等等，也就是人的被物化。在現實里，如果你的手機突然丟失，你會感到極度恐慌，仿佛你一下子和這個世界斷絕了關系。我們現在誰能離開網絡？我記得報紙上報道過一個名叫李友燦的人，這個人出身貧寒，是個孤兒，他后來做到了河北省外貿經濟廳的副廳長，他利用倒賣汽車配額收受賄賂4700多萬。案發后一個人逃到俄羅斯，在一個小鎮上窩藏了八個月，不敢出門，多次自殺，兩次上吊、一次吃藥、被抓后利用上廁所，把幾十粒硝酸甘油全部吃下，用頭撞墻壁，但是他都沒有成功，最后還是被判處死刑，他就像你剛才說到的我小說里的張東風和雪青一樣，是被物化的人，這樣的現象在我們的生活里十分普遍。卡夫卡的《變形記》里的人變成了昆蟲，羅伯-格里耶的《嫉妒》里以物來代替人的位置，西方荒誕派劇作家把人貶低為動物，在狄蘭·托馬斯的詩里，你會看到男人缺臂斷腿、女人像風笛，有的只是一根燃燒的蠟燭，人完全被物化。人與物質世界的關系、人與人的本能、人與大自然的關系是現代派文學所關注的外在世界的焦點，在現代派小說家這里，大自然不再是一個獨立的自在物，而是人物意識的象征。

　　張：的確如此，中國社會目前面臨著的諸多問題都有類似的根源。比如“中國式貪腐”，那些處于權力機制當中的貪污腐化者，做著低級的、毫無節制的、非理性的貪污腐化行為。一個貪官居然貪污幾千萬到幾十億，他拿這么多錢做什么？一個貪官可以包養幾個到幾十個“小三”、“情人”，一個男人怎么用得了那么多女人？這種脫離了基本需求的瘋狂行為恰恰是這個失范的物化的、欲望化時代的最好的隱喻與象征。同時，現代的進步理念必然導致人與外部世界的對立，人對于他處身的世界不再表達出敬畏之心，相反，人想要取代神的地位而成為世界的主人。這恰恰也是基督教《圣經》當中，上帝將亞當夏娃趕出伊甸園的原因。人有了自我觀念，并且享受這種優越性。人在走向他的對立面，在成為世間萬物的“公敵”，人成了世界上的最大的“害蟲”。人與自然關系的異化，在你的《風車》里得到了充分的表達。生活在《風車》里的人，和他們賴以生存的自然構成了尖銳的矛盾關系。我們戰天斗地，無視自然規律。你的小說《事實真相》所要表達的也是人與社會關系的異化，表現的是個體與整體的尖銳對立。在來喜所處的那個由民工結成的群體里，應該說個人在這個具有相同生活和文化背景的群體里是安全的，但是由于在這個實用主義至上的社會現實里，傳統的倫理道德已經受到了嚴重的威脅，來喜在面對強大的社會與身邊身份相同的群體的不信任時，他顯得是那樣的無能為力，他已經不能主宰自己的命運。還有你的《白色病室》、《局部麻醉》、《討債者》、《光榮院》等許多小說也都表現了人與人關系的緊張和對立。還有我剛才說到的余華與殘雪的小說，你們作品里的每個人都是以自我為中心，在思想情感方面，人與人根本無法溝通。在人與人關系的異化上，現代文學提示了人性的極端殘酷和冷漠。中國的現代派小說所能達到的高度，也恰恰在于它對于社會現實的介入的廣度和深度，比如你的中篇小說《光榮院》。這部小說通過對于一個安置抗美援朝復員軍人的光榮院里發生的種種世態人情的描繪，反思了“革命”這個權力化的詞語所應該具備的，或者說基于個體生命的生存經驗的應有價值。在這樣的一部宏大主題的作品當中，卻存在著一個叫蝦米的“異類”。蝦米的人物形象在當代文學當中頗具魅力，他代表著神秘的人類命運和庸常的社會現實之間存在著的沖突，這種不可調和的矛盾性背后還有著權力體系無所不在的控制和壓迫，進一步扭曲了人物生存的現實脈絡。光榮院的存在本身就是當代歷史遺留的產物，它代表著那些被權力體系賦予了的象征物，在其中生活著的是一群等待著死亡卻又不甘心死去的掙扎著的靈魂，蝦米就是在即將腐朽的堆積物里盛開著的妖艷的花朵。作為私生子的蝦米就是欲望的產物，他的傳奇性也在于他那蓬勃的原欲想要突破枯寂的荒原時所迸發出的奇異的人性的光輝。

　　墨：薩特說他人就是地獄，薩特這句話概括了我們所處社會人與人之間的現實，比如我們在大街上看到路邊一個跪著乞討的人，你的第一感覺就是別上當。為什么我們內心會產生這樣的抵觸情緒？不是我們缺乏同情心，而是這個社會讓我們對他們產生了不相信。他是干什么的？騙子？以此為業？現實中如果你去公共場所，比如火車站，好心去幫助一個提包的人，那個受到幫助的人肯定會用一種警惕的目光拒絕你。還有，當我們在街道上看到一個人在大街上追趕一個小偷的時候，我們也大都會袖手旁觀，你首先考慮的是你自身的安全。我曾經在電視里看過一個發生在北京公交車上的事，清華大學一個姓晏的年過七旬的老教授，他們一家三口乘坐公交車，因為上站點的不同，和一名姓朱的售票員發生口角，那個售票員掐住晏14歲的女兒的脖子，致使她癱倒昏迷而死亡。而在雙方激烈沖突的時候，車上竟然沒有一個乘客站出來勸架。這樣的例子枚不勝舉，這就是我們所處的現實。現代主義從本體論的角度對人性溝通作了徹底的否定。

　　張：這讓我想到了《討債者》中的討債者，他只身一人來到潁河鎮，他對潁河鎮這個世界的存在，是以他個人的自我意識為中心的，潁河鎮是因為他的出現而存在的，他走到哪里，哪里就是這個存在的中心。宇宙對于我們世間的每一個人因此而產生意義，我們的人生也是如此。我們每一個人的意識，都必須具有對象。你來到我這里，我就把你作為我意識的對象，而你又反過來，把我當成你的意識對象。所以人與人的關系，從根本上來說，只能是矛盾沖突的關系，而不是息息相通的關系。人的對象性關系在人類的早期社會里是人和神之間的關系，神是人的對象化的存在，這種關系隨著宗教神權推移到封建皇權并進一步延伸到父權、夫權等家庭倫理；而到了現代社會，宗教神權和宗法制度都成為了被打擊的革命對象，代表著腐朽的勢力。科學進步，法制民主，自由平等，理性精神等等這些新的理念精神取消了一個兩元對立或者外部對中心的依附關系，現代社會崇尚個人中心主義，而非人類中心主義，這種異化的主體性導致了人與人之間的對立、對抗和沖突。就像剛才說到的，這就從人的本質上否定了人與人正常交往的可能性，取消了人類彼此了解的可能性。在人類無法相互有效溝通但卻又彼此作為對象性存在而缺失了有效的對應物的荒誕現實里，另一個現象就產生了，那就是社會的神秘性的發生以及生命意義感和社會價值感的喪失。這種神秘性我們在殘雪和格非的小說里，都能強烈地感受到。其實，這種神秘也是你小說里的一個重要的話題。同時，沒有良性的溝通和交流，就很難做到同情和尊重，沒有同情心就必然會導致冷漠和殘忍，最終喪失倫理和道德的尺度而淪為罪惡的幫兇。

　　墨：記得2001年的時候，我就和評論家林舟先生探討過這個問題。構成神秘的因素很多，比如我們每一個人都要面對的死亡。據世界衛生組織調查資料統計顯示，中國自殺人數每年多達30萬人左右，在我們現實生活里，每兩分鐘就有一個人自殺身亡。昨天我在《大河報》上看到兩則消息，一是說四川省崇州市的反貪局長墜樓身亡，有知情人稱他患有抑郁癥，初步排除他殺的可能性。另一則消息是江西師大一個名叫鄭曉江的哲學教授跳樓身亡。鄭教授生前是從事生死哲學和生命教育研究的，他自己卻這樣放棄了生命的權力。所以喬治·巴塔耶認為，死亡的神秘性不在于他的不存在，也不在于它的不可理解性，而是在于他的可怕性。據有關部門統計，從2001至2005間，中國每年交通事故在50萬起左右，因交通事故死亡的人數均在10萬人上下，居世界第一。非自然死亡時刻在我們的日常生活之中發生，我們不說像地震、海嘯這樣的自然性災難，而出現在我們自身的像自殺、車禍各種人為的災難確實讓我們感覺到了死亡的恐懼，讓我們意識到了生存的危機。當然，死亡的恐懼不單單是由非正常死亡帶給我們的，而給我們精神造成壓力的更多的是正常死亡。所以，死亡不但對我們的現實生活構成精神壓力，而且還帶給了我們一個無法清晰表述的神秘世界。

　　張：神秘帶來的陌生感是人類產生恐懼心理的根源。陌生意味著不確定性，不確定性就意味著風險。信息論的創始人香農指出信息就是用來消除不確定性的東西。信息社會也就是說信息文化帶給人類社會的就是進一步去發展擴充各種消除不確定性的手段，填補那些未知的空白區域，使得人類的各種欲望和情感都能得到充分、有效的回應。死亡不但對我們構成了神秘性，而且是我們人類倫理道德與宗教信仰產生的基礎。在中世紀的歐洲宗教神權的時代里，教會的神職人員會經常清查助產士，唯恐她們沒有純潔的宗教信仰。公元1591年，英國愛丁堡的助產士辛普森·艾格尼絲因為使用鴉片減緩分娩痛苦而被宗教裁判所火刑處死，因為辛普森這樣做解除了上帝施加于女性的原罪，她們本應該在分娩的陣痛中乞求上帝的仁慈。人類生育的歷史本身充滿了血腥和暴力，尤其是在醫學不發達的時期，分娩本身就意味著死亡，人一出生就是和血腥死亡緊密相連的。

　　墨：死亡的威脅對于我們人類來說無處不在，而死亡恰恰又是我們人類通往可能性世界的惟一通道。死亡是一種奇妙的荒謬，而人類在絕望之中又把自己的生命企圖交給由文字形成的語言，并通過語言不斷地將死亡帶給我們可能性的世界開啟或關閉，這就是文學的重要性。而現代派文學再現發生在我們生命中的復雜的神秘性的時候，極其看重敘事語言再現生命力的功能。人類的生命結構就是一個充滿神秘的復雜的迷宮，這個迷宮的構成是一種肉體的物質存在，又是一種心靈狀態、同時也是一種具有超越自身物質的世界性的存在。喬治·巴塔耶認為，心靈生活的神秘性，不能單從心靈本身去理解，而同時又要同心靈以外的其他存在的關系去理解，首先是從心靈同心靈最切近的身體和語言的關系去理解。作為一種符號，在作家沒有賦予人生命和情感的時候，語言是沒有生命的，但語言一旦與人的生命人的精神相關連，就使人的歷史及其文化活動有了連續性，使語言比人類個體的生命更加具有生命力。所以，我們通過語言來了解人類本身，又通過人類本身去了解語言和死亡。但語言對人的心靈世界的表達極其有限，這就使以人性為基礎的人的心靈生活由于語言表達的無力而變得神秘。但不可否認是，文學創作仍然是探索人類存在所產生的神秘性的最佳方式。

　　張：不錯，文學作為文化的一個組成部分，在整個人類的文明史當中占據著重要的位置，在我們的生活里，文學的作用似乎沒有那么顯著了，其實文學是更為深入、持久的默默地發生著作用。因為文字是傳播信息的工具，它可以消除人類社會生活當中的不確定性。但同時，文字由于它本身所帶有的不確定性，有可能會將人類引向一個他所從未曾達到過的未知之境，這種由于文字本身的不確定性帶來的神秘感，是文學的詩性內核產生的基礎，使得文學在一定程度上可以達到日常現實所無法企及的遙遠的彼岸。所以現代派小說，它的存在對于社會倫理道德的底線的有意無意的觸碰和越軌，是必然會發生的。文學的倫理和社會倫理之間的界限顯然是無法重合的，那么現代派小說所能抵達的限度就有可能在一定程度上超越現實的社會倫理，從而實現它的類似于“先知”的角色，深入反省人類的靈魂世界存在著的尖銳的沖突和矛盾，并為解決這些問題提供理想化的途徑。一個具有先鋒精神的現代派小說家，他的寫作本身就是這樣的一種靈魂的探險之旅，是當代社會里的英雄人物，他使用語言的方式來為讀者提供一次次心靈逾越的可能性。在這方面，你的作品就極具代表性，比如你的小說《錯誤之境》、《民間使者》、《霍亂》、《迷失者》等等，使用文字來重新建構一種新的關系，它既區別于現實世界的生存法則和社會體系，同時又與之密不可分。你的這些創作提醒讀者仍然存在，或者說應該存在的精神的緯度，它能夠給予那些舍棄了世俗社會里的牽絆的人以天國的安慰。

　　墨：除去上面這些我們說到的，現代哲學，特別是后現代哲學思考的另外一個根本問題就是人的情欲。巴塔耶認為，人的思想和行動的最后動力，不是意識，不是理性，而是欲望，特別是欲望中的情欲。用德勒茲的哲學觀點說，欲望是一種必然的存在，欲望是人類生命力的本質，是人類個體存在的動力因，是維持作為實體和自身的存在力量，也就是說，我們人類在日常生活中起決定因素的就是情欲。意識和思想在我們的日常生活中，是可以減緩和控制的，而情欲一旦迸發，卻不可抵擋。在現實中，當個體的人的合理的情欲得不到滿足的時候就會產生痛苦，在人類長期的社會歷史進程中，以任何理由打著任何旗號的革命行動，最深的推動力就是情欲，因為被人類認為“不合理”的社會制度在關系到人的實際生活利益時，不能滿足人們在欲望上的需求、人的情欲和欲望長期受到壓制的時候，就慢慢地醞釀成意識和思想上的反思，最后才導向革命。所以，真正推動人類意識和思想的動力是人的情欲和欲望。因此，情欲和欲望在其實現的過程中，比意識和思想更能有效地轉化成創造力。在許多現代派文學家那里，情欲通過語言而得以反復地出現，并呈現出她的意義。

　　張：余華的《兄弟》、莫言的《酒國》、閻連科的《受活》所要表達的就是現實生活里人們瘋狂的欲望，你的“欲望三部曲”所表達的性，就是人的欲望本能。“欲望三部曲”以史詩的筆觸，描繪了改革開放以來因為欲望中國社會各個層面所出現的普遍的扭曲和變異，表達出了對于這個古老的民族帶來的精神化的現實的影響。大工業時代的商品經濟對于一直都存在著的個人的欲望是一次史無前例的解放，欲望成為了商業交換里的不二的法寶，如何刺激人的消費欲望是商品交換當中最為高超的技能，欲望滿足的法則史無前例地獲得了在大庭廣眾之下堂而皇之的合法性，快樂的人生哲學正在肆無忌憚地撕扯道德倫理面孔上的遮羞布和羞恥心。欲望的充分個人化、正當化，對于一個尚未完全進入到公民社會的社會體制來說，會發生一系列的扭曲和變形。人性的惡在不能得到社會倫理道德力量的有力而有效的束縛，而法制社會尚未真正來臨的情況下，情欲的作用帶來的丑惡在陽光下面格外觸目驚心！你的《手的十種語言》就描繪了一個有良知和追求的高級知識分子，在權力和欲望的雙重束縛下竭力掙扎而遭遇到的命運無常。這部作品采用了現代的敘事模式，窮形盡相，余味無窮。

　　墨：但在我們傳統的道德觀念里，正常的情欲往往會被歪曲成色情或者邪惡，而情欲在人類個體生命過程中所隱含的奧秘也被忽視。另一方面，人類個體的欲望又被政治化，比如在文革中，由于我們相信皇恩浩蕩，所以我們才心甘情愿地一切都被準則化，我們身體的每一部分都被規律約束，每一個生活情境，每一個姿勢，甚至說話的語氣，我們生活的每一個瞬間都是社會的，欲望不但趨向權力而且充當了權力的工具，我們的民眾自愿被奴役，人民群眾只所以支持文革，并不是因為他們被迷惑，那是他們相信救世主能最好地保護他們自身的利益。所以，福柯認為人類的欲望向權力的渴望植根于我們每一個人的心中，所以，才有了被政治化的欲望。

　　張：的確如此。權力是欲望的催情劑。這在你的中篇小說《風車》里有著精當的描繪，個人的欲望在缺少了監督和限制的權力支配下演變出了一幕幕的人間鬧劇，它踐踏生命的尊嚴和社會倫理，同時，這種無節制的欲望最終會導致集體災難，從而得到應有的罪與罰。21世紀以來的中國社會，隨著互聯網、移動通信、衛星通信等大規模的出現和普及，在文化方面開始具備了信息社會文化的雛形。小說的先鋒性有了新的體現，比如伴隨著互聯網出現的網絡文學，網絡小說的大規模發展對于傳統的紙媒介的小說無疑是顛覆性的革命，小說文體出現了很大的變異，小說寫作的主題也開始出現了虛擬化的趨勢，這些網絡文學當中體現出來的是另外一種更為深刻的先鋒性，是和人類的生活方式、生命樣式緊密相關的新的變異性。人類生命經驗當中一旦擁有了虛擬的生命屬性，比如虛擬的時空經驗的出現，那么對于“真實”的理解就當然要有所不同，這種基于人性的大變革的“先鋒”如何能夠在小說寫作當中加以體現的？一個傳統的嚴肅文學的小說家如何能夠體現他一以貫之的小說創作的先鋒性，也許是一個更為宏大的話題，需要我們去回答。

　　墨：這和一個作家認知世界的方式有關，首先，這種認知和精神表達的方式是自我的，和個體生命中所呈現的記憶與時間有關。由于記憶的特性，我們過去的經歷得不到準確的認定，我的存在形式，我的過去，只能存在于我的記憶里，我的過去和我的幻想、夢境、別人的經驗、閱讀中的歷史都具有真實性；而這些又都只能在我們生命里那一個瞬間發生關聯，過去的和未來的，我們生命里所有的一切只能在現實的一瞬里得到呈現。這就決定了我們寫作的性質，寫作就是回憶，要按照心理時間和記憶在現實里的反映而展開敘事，也就是說他敘事的支點就是我們生命所存在的那個無數的一瞬間，他并企圖在這一瞬間來表現人物意識的無限的復雜性。

　　張：關于記憶，敘事當中的時間性，這些話題應該說是第一性的。你剛才提到的這些是重中之重。在不同的時間屬性下，敘事人處理生命經驗的方式發生了變化。就傳統的敘事來說，敘事人的視角集中在已經發生的事件上，著眼于集體意識的故事是敘事的核心；對于傳統敘事來說，事件是確定無疑的，不允許作者對于事件本身做出那怕是一丁點的僭越。而到了現代，敘事人所關心的主要是個體的意愿，視角轉移到了敘述者想要如此、希望如此的事情上，敘事成為了第一要義，敘事人仿佛可以像上帝一樣隨心所欲地去安排人物的命運，讓他們按照他所想要的結局行進。而對于后現代的敘事來說，由于敘事人的主體性開始出現了交互性、虛擬性，敘事人成為了一個待定的對象，敘事人的真實性、第一性都出現了變化，成為了不確定性的表述，對象性的關系無法確定，敘事轉向了可能性的未來，那么，敘事是否成為可能，這成為了后現代敘事的首要問題。中國自20世紀80年代中后期之后，出現了具備了現代敘事理念的先鋒小說創作，但其基本上是曇花一現，當時的代表性作家，比如馬原、格非、洪峰等人在現代敘事方面做出了大膽的實驗，那些令人眼花繚亂的敘事技巧在普通讀者當中引起的反響幾乎可以忽略不計。這應該引起我們的反思。 在中國當代小說創作當中，你對于小說敘事的探索和實踐一直處于高度自覺的狀態，請你談一談你對現代小說敘事的看法？你是如何做到敘事理念和藝術真實的平衡的？

　　墨：一個小說家，他的敘事如果不與他的生命經驗聯系在一起，那么，他所有的藝術實驗都值得懷疑。如果一個小說家，他真的對他生命所處的現實有所認識和思考，對生命在時間中的存在有所認識，對由現實而構成的記憶有所研究，對漢語言所呈現的社會事實與生命的事實有所感悟，那么，他就決不會從對敘事探索的前沿退回到所謂的現實主義。他之所以要退回去，那是他還沒有真正理解上面我所說關于時間、記憶、語言等等這些和我們生命本體真正所發生的關系。以前我曾經和朋友說起過，一個小說家，無論他在敘事藝術上走到何處，而盛載他敘事實驗的依然是他所處的現實，社會的現實與生命的現實。只有這樣，才能做到你剛才說的敘事理念和藝術真實的平衡。

　　張：對，這也可以說是對于當前文壇的那些脫離了藝術真實的各種稀奇古怪的敘事理念的秉承者的一種有益的警醒！諾貝爾文學獎委員會在給莫言授獎的頒獎詞《他是個詩人，讓個體升華》中提到：莫言是個詩人，他讓茫茫人海中的個體得以升華。他以俏皮而難以掩飾的輕快口吻，揭示人類存在的極端陰暗面，幾乎無意識地就找到了極具象征意義的形象。頒獎詞還說，莫言采用了源自神話與民間故事的夸張、模仿與派生手法。何時曾有如此史詩式的春潮席卷過中國與世界？在莫言的作品中，世界文學與一個聲音對話，這個聲音足以湮沒大部分的同行者。這個頒獎詞對于莫言和中國現代派文學給予了極高的評價，特別強調了莫言作品的詩性，隱喻和象征的力量，以及他的創作的先鋒價值，以神話和寓言的外衣來對其進行顛覆，同時特別強調了莫言在小說敘事方面進行的探索和創新，莫言的作品帶給世界文學的影響力。這些對于莫言的評價，是基于莫言的作品的，對于中國的現代派文學來說也同樣適用。比如你的作品里就充分體現了這些特質，這是不是也是中國當代優秀的作家想要達到的一種理想的文學精神，鮮明而強烈的現代意識在其中起到了核心的作用？

　　墨：對小說敘事的探索植根于兩個方面，一是對表現形式的探索，二是對敘事語言的探索與創新。伽塔里和德勒茲提出的“根狀莖”的方法是將信息分散到非中心化的系統中，將語言分散到多重符號維度中。“根狀莖”意味著開放而不是封閉；是朝著多個方向而不是朝著一個方向流動的，既沒有開頭也沒有結尾，永遠處在運動之中，是分裂的，是非地域化的。這種動態的、異質的，非二元對立的后現代思維方式，恰好印證了后現代小說的敘事結構。而對敘事語言的探索與創新，不只是局限在敘事語言本身，它的意義超出了語言符號系統的范疇，剛才我說過，是在于探索人的主體性以及主體性與整個社會的關系，探索當代人與歷史命運之間、與現代社會中的一系列法制規范之間的奧秘，一個小說家的敘事語言與人的行動、思想、社會制度、權力、道德以及人的本性緊密相連。同時，任何敘事語言都有自己的局限性，所以敘事語言的創新任何時候都是對舊有的語言形式的破壞，只有破壞舊有的生命，創造新的生命才有希望。

　　張：據我了解，你也是個詩人，你的小說語言充滿了詩性，甚至在不少作品里都放入了大量的詩歌文本。在小說題目的使用上，你也充分注意了寓意和象征的因素。比如《映在鏡子里的時光》、《錯誤之境》、《航行與夢想》等等。莫言的小說當中的詩性部分體現在他天馬行空式的想象和汪洋恣肆的語體上，對于小說題目的選擇和使用上，莫言除了考慮寓意和象征之外，還有著傳播效果的考量，比如他的《四十一炮》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等等。同為具有代表性的現代派作家，莫言小說作品的可傳播性顯然更為突出，我們甚至可以說，莫言在為先鋒文學和大眾文學之間尋找著一條巧妙的融合之道。在一個大眾傳媒的消費文化的時代里，你是如何來平衡這兩者之間的關系的？先鋒小說在面對大眾文化時，是否有更為切實有效的傳播技巧？

　　墨：每一個作家在創作時，都有自己所要面對的問題，有的作家可能會更多的考慮外在的社會因素，而有的作家，是更多的考慮自我，考慮對自我的懷疑，考慮隨著時間和空間的變化自我的不斷地裂變、過去和自我和現實中的自我之間的相互影響，等等。在自我本身不斷地分裂倒置的過程中，意志與本能、意識與無意識、物理性與直覺會發生尖銳的沖突，所以，我的創作一切都在自我的本體之中展開、自我與社會、自我與他人、自我與自然、自我與自我，我的小說人物也在不斷的喪失中尋找著自我，像你剛才提到過的那幾部小說，還有《尋找舊書的主人》、《隔壁的聲音》等等，尋找的過程由無數次的失敗所構成，無數的悲哀在喪失的自我中而產生。而所有的由失敗所產生的悲哀并沒有阻擋住我們對人生價值的尋找，我們人生的意義就存在于在現實生活中不斷地尋找自我的過程中。這是現代派小說敘事要表達的一個最重要的主題。

　　張：是的。從你的作品里可以發現你對于自我的追尋，我們甚至可以從中辨認到你和你的作品當中主人公的一些共同之處，比如譚漁，他身上有著從農村走出到城市去的知識分子的自我懷疑、自我批判精神，甚至短暫出現的人格分裂與人性的變異。你的作品的批判精神是非常鮮明的，我想這也來源于你的獨立的精神立場。你對于西方文化的了解是深入、全面的，西方的繪畫、影視、音樂等藝術樣式里的優秀傳統，都可以從你的作品里找到繼承和發揚的成分。在古今中外的文化經典的滋養下，培育了你的作品的充沛的氣場，一種痛苦而華麗的氣質，銳利而寬闊的精神。你是如何將別人的經驗融入到個人的創作當中的？這其中有沒有獨家的絕技呢？

　　墨：這是一個復雜的話題，一時無從回復。不但是我，或許你再去問另外一個小說家，他可能也會有我相同的感受。但有一個簡單而繁重的方法，那就是去讀他的文本，你說的獨家絕技可能就隱藏在他小說的文本里。

　　張：莫言的早期作品被貼上了魔幻現實主義的標簽，莫言在敘事上所具備的這種夸張和變形的特點，對于中國傳統的文化當中的陰柔的、中庸的儒家文化是相背離的，他的語言風格也和崇尚節制的東方文明大相徑庭。莫言的小說的先鋒性也許在很大程度上取決于他不僅僅是繼承傳統，而是大膽地去打破傳統的束縛。莫言的作品有著強烈的氣場，這類似于孟子主張的“養氣說”，一種充滿陽剛的浩然之氣充斥著莫言的小說敘事。你的作品，也有著陽剛之美，只是更為接近于《易經》當中提倡的“天行健，君子貴自強不息”的精氣神，這使得你的作品充滿了力量，富于張力的敘事結構，比如你的《重訪錦城》、《隔壁的聲音》都是如此。單就語言風格來說，你的敘述語言里的陽剛之氣卻并不那么明顯，這也許在于你對于語言文字使用上的節儉，以及對于意蘊的追求有關系。先鋒和傳統的關系到底應該是怎樣的？小說的敘事語言是否取決于作家個人的審美習慣和認識生活的方式呢？

　　墨：一個作家，他創作的基本問題和人生的基本問題是一致的。別人在創作中的基本問題我不好說，但我在創作中關注的是語言、死亡和欲望這些主題。一方面，傳統的道德與宗教的實質就是控制人類的性欲、壓制人類的欲望，而我們創造由語言構成的文學作品的目的，就是為了滿足人類對自由的精神世界的無限追求，把人類自身從苦難、性與死亡的相互困擾中解脫出來。這個話題我們剛才討論過。另一方面，文學之所以對我們重要，不但是文學把人的幻想、語言、思想、追求和快樂的奧秘推到極限，而且是因為她所要表達的首先是人類的痛苦，也就是是吳西玉、譚漁和黃秋雨們的痛苦。深藏我們體內的欲望不但能讓我體驗到本能的力量，也讓我產生了逾越有限經驗的意志，同時也是我產生痛苦的根源。應該說，生命痛苦的根源集中表達了生命本身的奧秘，這就是痛苦對于我們人類的價值。西方現代哲學讓我明白的一點就是，一個作家要有勇氣面對自己的內心世界，面對自身痛苦的根源，并不斷地進行自我的解剖。

　　張：苦難和救贖，這仿佛轉移了宗教的話題，也讓我想起列夫·托爾斯泰，他在文學追求當中反復提及的超越性的“愛”。對于大作家來說，必須承擔起上帝賦予的拯救的使命，關于人類精神生活的“救世主”，心靈世界的罪與罰的終極承受者。死亡是一個更為宏大的話題，在人性、神性、物性等各個層面都存在的，戰勝死亡也是技術理性所要達到的終極使命。現代派文學有著自身的使命和局限，我們必須對此有著清醒的認識。關于現代派文學的話題是談之不盡的，其中的蘊含完全可以涵蓋人類社會生活的所有層面，希望我們在將來進一步展開這個話題。非常感謝！