戲曲劇本創(chuàng)作當(dāng)轉(zhuǎn)換思維(周剛)

　　自實(shí)施吉?jiǎng)≌衽d工程以來(lái)，吉林省廣大戲曲作者的創(chuàng)作熱情高漲，戲曲劇本創(chuàng)作數(shù)量不斷增多。在剛結(jié)束的全省吉?jiǎng)�劇本討論�?huì)上，就拿出了新創(chuàng)作完成的10臺(tái)大戲、13臺(tái)小戲的劇本。與此同時(shí)，劇作者努力擺脫陳舊的戲曲觀念束縛，以及所謂正規(guī)大戲模式的羈絆，不斷適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美情趣和市場(chǎng)需求，積極與舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐相融通，對(duì)吉?jiǎng)〉奈枧_(tái)表演體系、音樂體系，以及行當(dāng)建設(shè)等進(jìn)行了大膽探索創(chuàng)新，劇本質(zhì)量得到不斷提升。這些足以讓我們相信，省委領(lǐng)導(dǎo)提倡的吉?jiǎng)≌衽d適得其時(shí)，目標(biāo)是可以實(shí)現(xiàn)的。而且，這種振興不會(huì)僅僅是多排演幾出戲、多得幾個(gè)獎(jiǎng)，更會(huì)在劇種建設(shè)、人才建設(shè)、院團(tuán)建設(shè)以及市場(chǎng)運(yùn)作等方面，實(shí)現(xiàn)新探索、新突破、新發(fā)展。

　　萬(wàn)丈高樓平地起。吉?jiǎng)〉膷湫挛磥?lái)正在邁出劇本創(chuàng)作的第一步，也是吉?jiǎng)≌衽d至關(guān)重要的一步。在這一過(guò)程中，要實(shí)現(xiàn)好劇本創(chuàng)作的思維轉(zhuǎn)換。

　　一、從“領(lǐng)導(dǎo)思維”向“群眾思維”轉(zhuǎn)換劇本創(chuàng)作中的所謂“領(lǐng)導(dǎo)思維”，就是一切以領(lǐng)導(dǎo)的好惡為尺度，領(lǐng)導(dǎo)喜歡什么寫什么，領(lǐng)導(dǎo)讓寫什么寫什么，領(lǐng)導(dǎo)讓怎么寫就怎么寫。這樣的思維方式，通常會(huì)造成劇本創(chuàng)作的本位思維、政績(jī)思維、功利思維。劇本選題只關(guān)注和宣傳自己的單位、部門和地方；只關(guān)注和宣傳地域文化、地方歷史資源和風(fēng)光名勝；只關(guān)注和宣傳典型人物、先進(jìn)事跡和工作成果。用這種思維創(chuàng)作出來(lái)的戲，可以叫做政策戲、行業(yè)戲、報(bào)道戲、獻(xiàn)禮戲和獲獎(jiǎng)戲。而所謂“群眾思維”，就是在劇本創(chuàng)作時(shí)，把普通群眾愛看什么、想看什么作為創(chuàng)作的方向和依據(jù)，無(wú)論是主題、題材、表現(xiàn)形態(tài)都不媚上，只樂民。

　　我們當(dāng)然不能把領(lǐng)導(dǎo)專家的好惡與群眾的好惡對(duì)立起來(lái)。但是，現(xiàn)實(shí)生活中也的確存在著領(lǐng)導(dǎo)專家叫好的戲群眾不愛看，觀眾愛看的戲領(lǐng)導(dǎo)專家評(píng)價(jià)不佳的情況。怎么看、怎么辦？我覺得，當(dāng)下戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)面臨的最大困境是有人看、有人愛、有人捧的問題。不管我們創(chuàng)作生產(chǎn)一出戲的目的如何，傳達(dá)什么樣的主題思想，關(guān)鍵的是讓更廣大的觀眾能夠看到、感受到。我們講藝術(shù)性、思想性、觀賞性的“三性統(tǒng)一”，好看、好聽、好玩是基礎(chǔ)。劇作者樹立“群眾思維”，一是寫群眾、演群眾，關(guān)注基層、關(guān)注小人物的生活，表現(xiàn)普通人的思想情感，故事和人物要“接地氣”，有“泥土味”；二是為群眾寫，演給群眾看。劇本創(chuàng)作首先是思考群眾喜歡什么，想看什么。三是讓群眾看得懂，看得進(jìn)去，甚至要思考群眾自己能不能演、能不能唱。

　　二、從“專業(yè)思維”向“職業(yè)思維”轉(zhuǎn)換

　　劇本創(chuàng)作中的所謂“專業(yè)思維”，就是學(xué)科思維、業(yè)務(wù)思維或者藝術(shù)思維。劇作者更多地從戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)的藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，講藝術(shù)、講技術(shù)。“職業(yè)”是一個(gè)人在社會(huì)中能取得一定的經(jīng)濟(jì)收入而作為主要生活來(lái)源的工作。所謂“職業(yè)思維”，就是劇作者把劇本創(chuàng)作作為自己謀生的工具與手段，在創(chuàng)作過(guò)程中更多地講出路、講市場(chǎng)、講收益。

　　現(xiàn)在，從事藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的人可以被分為兩類：以藝術(shù)創(chuàng)作作為專門職業(yè)的人和在自己職業(yè)之外從事藝術(shù)創(chuàng)作的人。應(yīng)該說(shuō)，做非職業(yè)藝術(shù)家相對(duì)容易一些。因?yàn)樗麄兌加凶约旱闹\生手段，從事藝術(shù)活動(dòng)主要是出自于愛好、娛樂，以及自己的專業(yè)特長(zhǎng)。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，非職業(yè)藝術(shù)家們少有急功近利之心，少有世俗社會(huì)之饒，可以率性而為。而職業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)會(huì)復(fù)雜得多。他們要靠“賣”作品為生，因此必須考慮更多所謂“非藝術(shù)因素”。我們向往藝術(shù)創(chuàng)作中的“專業(yè)思維”，純?nèi)の丁⒓儛酆谩⒓兯囆g(shù)，不需要靠出賣自己的作品謀取生計(jì)。但在當(dāng)下，劇作者的創(chuàng)作(不管是職業(yè)的還是非職業(yè)的)卻仍然是一件非常難的事情，不但要自己構(gòu)思、講好故事，還要關(guān)照舞臺(tái)呈現(xiàn)、演出效果，編劇的腦袋里不但要有政治、有藝術(shù)，還要有舞臺(tái)、有觀眾，甚至有市場(chǎng)。需要比理論家有更多的社會(huì)性，比文學(xué)家有更多的群眾性，比企業(yè)家有更多的藝術(shù)性。

　　三、從“終點(diǎn)思維”向“起點(diǎn)思維”轉(zhuǎn)換

　　寫戲是為了排，排戲是為了演，這是基本常識(shí)。但是，這樣的常識(shí)卻在我們的戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)中成了一個(gè)難題。

　　劇本創(chuàng)作中的所謂“終點(diǎn)思維”，就是劇作者把寫出劇本作為整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的最終結(jié)果。不管三七二十一，劇本寫完了，作者痛快了，就大事完畢，大功告成。劇本完成了，整個(gè)的創(chuàng)作也就結(jié)束了。而所謂“起點(diǎn)思維”，是把劇本創(chuàng)作作為整個(gè)戲曲創(chuàng)作的一個(gè)環(huán)節(jié)，而且是最初始的、最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，是為以后的“二度創(chuàng)作”甚至“三度創(chuàng)作”做的準(zhǔn)備。

　　一個(gè)完整的劇本創(chuàng)作過(guò)程，不僅只是文字寫作階段，更應(yīng)該包括舞臺(tái)呈現(xiàn)階段、觀眾欣賞階段，這兩個(gè)階段其實(shí)就是劇本的舞臺(tái)化、媒體化，每一個(gè)階段都是對(duì)劇本的再修改、再創(chuàng)作過(guò)程。劇作者樹立“起點(diǎn)思維”，就需要在劇本創(chuàng)作過(guò)程中有系統(tǒng)觀念、整體思維。什么系統(tǒng)整體思維？就是不僅要關(guān)心自己的劇本，還要關(guān)心我的劇本能不能立到臺(tái)上，給哪個(gè)團(tuán)，考慮劇團(tuán)的條件、配置，人物適合哪個(gè)角。劇作者心中不僅有故事、有人物，還要有劇團(tuán)，有演員，有樂隊(duì)，有舞臺(tái)。好本子是需要好“婆家”的。“起點(diǎn)思維”還要求我們的劇作者不僅能夠生產(chǎn)“鞋”(劇本)，還要學(xué)會(huì)為特定的“腳”(劇團(tuán)、演員)去生產(chǎn)“鞋”；學(xué)會(huì)以“以履適足”，而不是“削足適履”，不能拿著已經(jīng)做好的“鞋”滿世界找“腳”。

　　四、從“文學(xué)思維”向“舞臺(tái)思維”轉(zhuǎn)換

　　劇本是文學(xué)，但與其他文學(xué)形態(tài)不同的是，它是用來(lái)演出的，是

　　為表演服務(wù)的。所謂“文學(xué)思維”，是指在劇本創(chuàng)作過(guò)程中，劇作者比較重視文字呈現(xiàn)，雖然故事精彩、條理清晰、人物生動(dòng)，但由于場(chǎng)景多變，一會(huì)風(fēng)一會(huì)雨；人物過(guò)多，一會(huì)兒時(shí)一會(huì)老年等等因素，劇本無(wú)法轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上，創(chuàng)作出來(lái)的戲只是“躺”著看的“案頭戲”。而“舞臺(tái)思維”則是以搬上舞臺(tái)為目的，劇作者更重視舞臺(tái)呈現(xiàn)，所創(chuàng)作出來(lái)的戲是“站”著看的戲。“文學(xué)思維”的形成是“終點(diǎn)思維”的結(jié)果，而“舞臺(tái)思維”則是“起點(diǎn)思維”所要求的。

　　戲曲藝術(shù)不僅是一種文化理念、文本創(chuàng)作，更是劇場(chǎng)藝術(shù)的累積與實(shí)踐。劇作者樹立“舞臺(tái)思維”，實(shí)現(xiàn)“文學(xué)戲”與“舞臺(tái)戲”的無(wú)縫對(duì)接，最重要的是在創(chuàng)作時(shí)處處為導(dǎo)演、演員著想，充分考慮戲搬上舞臺(tái)的難度、成本和演出的效果。要熟悉、把握舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)性、特殊性和現(xiàn)代性要求，讓故事、情節(jié)、人物有“畫面感”，運(yùn)用臺(tái)詞和戲曲技巧，而不依靠舞臺(tái)提示、或者文學(xué)描寫推進(jìn)情節(jié)。要有意識(shí)地在戲里為表演者們的舞臺(tái)再創(chuàng)作提供更廣、更好的表現(xiàn)空間。

　　五、從“戲劇思維”向“戲曲思維”轉(zhuǎn)換

　　戲劇與戲曲在表現(xiàn)與再現(xiàn)、時(shí)空建構(gòu)、表演方式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面有各自不同的特色。劇本創(chuàng)作中的所謂“戲劇思維”，主要指的是話劇思維。話劇注重再現(xiàn)生活，舞臺(tái)大多是寫實(shí)和具象的，營(yíng)造使觀眾身臨其境的舞臺(tái)氣氛。話劇注重寫實(shí)，演員都必須從客觀現(xiàn)實(shí)生活中找到創(chuàng)造角色的依據(jù)、塑造出真實(shí)、生動(dòng)的人物形象。話劇的戲劇性沖突是在特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)，而且是用對(duì)話來(lái)表現(xiàn)行動(dòng)。而“戲曲思維”，則是要用中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行劇本創(chuàng)作。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡(jiǎn)單，全憑演員的虛擬表演來(lái)表現(xiàn)。戲曲注重寫意，將生活中的動(dòng)作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術(shù)特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來(lái)表現(xiàn)。戲曲主要憑借劇中人物的唱、

　　念、做、打表現(xiàn)自己的感情和內(nèi)心世界。

　　現(xiàn)在有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲更像“戲”，而現(xiàn)代戲更多受到話劇的影響，“戲”味越來(lái)越淡了。這與現(xiàn)在戲曲劇作者按照話劇的方式創(chuàng)作劇本，分幕、實(shí)景等有關(guān)。應(yīng)該看到，話劇對(duì)戲曲創(chuàng)作的影響是不可避免，但既然是戲曲現(xiàn)代戲，也應(yīng)盡量體現(xiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)本體。劇作者樹立“戲曲思維”，就要更多地關(guān)照戲曲的舞臺(tái)觀念和舞臺(tái)原則。比如，劇本語(yǔ)言的“詩(shī)化”，抒情性的唱詞要詩(shī)詞化，敘述性的念白要賦體化，以符合劇種聲腔程式的特點(diǎn)。比如，劇本情節(jié)的“動(dòng)作化”，為表演的舞蹈化提供基礎(chǔ)，通過(guò)載歌載舞來(lái)揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。當(dāng)然更要考慮戲曲時(shí)間上的靈活性，空間上的流動(dòng)性，表演上的程式性等特質(zhì)。

　　六、從“完美思維”向“完善思維”轉(zhuǎn)換

　　劇本創(chuàng)作中的所謂“完美思維”，是劇作者在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，精

　　益求精，力求完美和成熟，達(dá)到無(wú)可挑剔，才交給下

　　一個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)。就是俗語(yǔ)所說(shuō)的“不熟不揭鍋”。而

　　“完善思維”，是劇作者在劇本創(chuàng)作時(shí)，在基本完成任

　　務(wù)后就交給下一個(gè)環(huán)節(jié)，上下游環(huán)節(jié)一同修改、一同

　　完善、相互交流和碰撞，共同提高，共同完善，達(dá)到完

　　美。

　　劇作者樹立“完善思維”，一個(gè)重要的方面就是

　　變“紙上談兵”為“沙場(chǎng)練兵”。劇作者的“沙場(chǎng)”在哪

　　里？當(dāng)然是在劇團(tuán)、在舞臺(tái)。要讓成熟的劇本盡早

　　地與劇團(tuán)見面，與演員見面，與舞臺(tái)見面。召開劇本

　　討論會(huì)的時(shí)候，把劇團(tuán)負(fù)責(zé)創(chuàng)作的人請(qǐng)上來(lái)，一邊“挑刺”，一邊“相看”，就是一個(gè)非常好的辦法。更進(jìn)一步的辦法是讓劇本走下去，只要故事、結(jié)構(gòu)大概已經(jīng)完成，就盡早交給劇團(tuán)，讓導(dǎo)、演、曲、服、化、道都提前參與進(jìn)來(lái)，一起評(píng)，一起改。有條件的，還要早一些立到舞臺(tái)上，邊立邊改，甚至是邊演邊改。這樣做可以大大提高劇本的“成活率”。好戲，應(yīng)該是在舞臺(tái)上排演出來(lái)的，而不是在會(huì)議室里聊侃出來(lái)的。

　　七、從“個(gè)體思維”向“集體思維”轉(zhuǎn)換

　　有人覺得，戲曲是綜合藝術(shù)，創(chuàng)作是集體創(chuàng)作，而編劇是個(gè)體化勞動(dòng)。但是，劇本創(chuàng)作不能僅僅依靠“自悟”或者“面壁”而來(lái)。斯坦尼拉夫斯基說(shuō)：“戲劇藝術(shù)，在任何時(shí)代都是集體的藝術(shù)；而且它只有在詩(shī)人——?jiǎng)∽骷业奶觳排c演員們的天才能夠結(jié)合起來(lái)，共同發(fā)揮作用的場(chǎng)合下，才能產(chǎn)生。”歷史上的中國(guó)戲曲大多是“集體智慧的結(jié)晶”，劇作家與演員、戲班的關(guān)系都是極其密切的。集體創(chuàng)作模式更是現(xiàn)代中國(guó)戲劇史中值得關(guān)注的重要現(xiàn)象，早在延安戲劇運(yùn)動(dòng)中就得到最為充分的表現(xiàn)。那時(shí)的創(chuàng)作方法是幾個(gè)人在一起，一起討論內(nèi)容結(jié)構(gòu)，甚至每段劇詞都是大家想把最好的挑選出來(lái)，再加以整理使它成為比較完美的作品。

　　“三個(gè)臭皮匠勝過(guò)一個(gè)諸葛亮”。在劇本創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)“集體思維”，一要進(jìn)一步加強(qiáng)編劇之間的合作與交流；二要加強(qiáng)編劇與戲曲理論家、評(píng)論家之間的交流與碰撞；三要加強(qiáng)編、導(dǎo)、演、音、服、化、道等環(huán)節(jié)的交流與合作；四要加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作與市場(chǎng)營(yíng)銷之間的常態(tài)互動(dòng)。

　　應(yīng)該說(shuō)，劇作者在創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)現(xiàn)“七個(gè)思維”的轉(zhuǎn)換，就會(huì)早出作品、快出作品、出好作品，出有效果、有新意、有影響的好戲曲劇本。