推動戲曲前進的時代步伐(郭漢城)

　　戲曲大家族中有許多劇種，它們的發展情況也不一樣。 無論屬于哪一種情況，它們活動在現代社會里，都有生存發展的權利，都有“推陳出新”的要求，都有與時代結合的任務。

　　距今30年前“戲曲危機”剛剛開始，來勢兇猛，人們都驚呆了。各種否定戲曲的論調沉渣泛起，如“夕陽論”“傳播封建渠道論”“自生自滅論”“生死由之論”等等，出現了一個動蕩不安的局面。當時，大家對“戲曲危機”的性質及嚴重性、深刻性缺乏認識。

　　雖然30年來國家投入大量人力、物力、金錢，廣大的戲曲工作者歷盡艱難困苦，想盡種種辦法來振興戲曲，這些努力并非毫無作用。但從根本上看，“戲曲危機”的局勢并沒有得到根本扭轉，劇種消失、劇團減少、觀眾人數普遍銳減、藝術特色逐漸衰退、重大革新成果長期陷于停頓，作為戲曲現代化重要標志的戲曲現代戲，雖出現了不少好戲，基本上趨于成熟，但發展緩慢，困難很多。對于這種種情況，不能不引起警惕和憂慮，促使進一步對危機的思考。

　　新中國成立以來，我們的戲曲改革成就很大，出現的失誤也很多。我們應該科學地進行總結。現實是從歷史發展過來的，回顧歷史是為了弄清是非、認識規律，讓以后的路走得更扎實，走得更堅定。2013年劉厚生同志寫了一篇文章，題目叫做《建設社會主義文化強國，戲曲怎么辦？》我一看題目眼睛一亮，因為這個話題涉及當前戲曲工作的關鍵，觸動了我的心。當前戲曲還在“戲曲危機”的風雨飄搖之中，不擺脫這種地位，談不上進入社會主義文化強國。社會主義文化強國不能沒有戲曲藝術，假如戲曲這種集中國文化之大成、民族特色最鮮明、相對來講觀眾最多的藝術，竟不能進入社會主義文化強國建設之內，或處于“邊緣地位”，那還算得了文化強國嗎？所以問題還是要回到克服“戲曲危機”的現實上來。

　　關于“戲曲改革”的一系列方針政策，如“二為方向”“雙百方針”“推陳出新”“古為今用”“洋為中用”等等，是戲曲改革工作一開始就定下來的，它們符合時代發展和戲曲自身發展的規律，取得了劃時代的成就。“實踐是檢驗真理的唯一標準”，這些我在過去的文章中反復談過，這里不再重述；從制定政策到現在，時代發生了巨大的變化，它們的內涵有重大的豐富，卻未能在政策上充分地體現出來，造成了政策和時代不完全適應的問題。舉個例子，比如“推陳出新”，它是全部方針政策中的重要一環，起過由舊時代戲曲過渡到新時代戲曲的“津梁作用”。但時代變了，作為“推陳出新”對象的劇種本身，在時代發展中所處的地位、作用也在不斷發展變化，我們的政策必須去適應這種變化，才能得到新的和諧、平衡。當然，時代發展與戲曲發展的關系，不僅體現在“推陳出新”上，也體現在其他各種方針政策上和劇團體制上，需要統一研究，這里只是一例而已。

　　大家知道，戲曲大家族中有許多劇種，它們的發展情況也不一樣，昆曲是發展得最完整、幽雅的古典藝術的代表；京劇既有古典性又有民間性，高度程式化的舞臺表演藝術，得到了充分的發展；地方戲情況復雜，但更靈活，大體上不同程度地具有這種兩重性；而廣大的民間小戲發展程度最低，其自身負荷不大，從某一方面說，又成為一種優勢。但無論屬于哪一種情況，它們活動在現代社會里，都有生存發展的權利，都有“推陳出新”的要求，都有與時代結合的任務。這就是說，在進行“推陳出新”的時候，我們必須把它們不同的現實存在狀況考慮進去，也即我們平常所說的“從劇種出發”，而不是大而化之一個“推陳出新”了事。就古典戲曲來說，我以為它們“推陳出新”的任務主要在于保護、搶救，在于有計劃地把大量古典名著搬上舞臺，提高它們的思想性、藝術性和舞臺性。這是個多么巨大的“推陳出新”任務？我以為，對于古典戲曲，不必花很大的力量去完成創作演出現代戲的任務，做過分了反而會破壞它與歌舞結合得最完美的藝術形態。

　　具有古典性、民間性相結合的劇種，其最主要的任務是提高它的文學性，把高度發展的表演藝術與高度的文學性相結合，這是歷史沒有完成，而我們創造強大的社會主義文化強國必須完成的任務之一。上個世紀，田漢等人已經做了很多工作，但還僅僅是個開頭。這些古典性和民間性相結合的劇種，在新編歷史劇創作方面具有很大的優勢；另一方面它也可以依據自己的條件，選擇適合的題材進行一些現代戲創作。它高度發展的表演藝術有利提高戲曲現代戲的質量，這在京劇及某些地方大劇種如豫劇、川劇中可以看到許多有力的例證。

　　廣泛地流布于全國各地的民間小戲，在戲曲這個族群中處于“小兄弟”的地位，還在“穿開襠褲”“吮手指頭”年齡段，可以說藝術發展還處于“初級階段”。但它們與人民群眾聯系密切，生活氣息濃，形式多樣，生動活潑，為廣大人民群眾喜聞樂見。它具有戲曲藝術主要的基本特征，如綜合性、虛擬性、程式性，但又有很大的靈活性，與生活相結合的阻力不大，它還有大劇種和其他的經驗可以吸收借鑒，當它們和現實生活、現實思想相結合的時候，它們的短處會得到補足，它們的長處將會爆發出巨大的力量，開拓出一個意想不到的新局面。

　　我這樣說是有史實為依據的。在中國戲曲史上有一個很明顯的現象，卻不大被人注意：前一個時代藝術發展最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個時代引領發展潮流的劇種，曾經顯赫一時的昆曲、京劇莫不如此。這是文藝與生活、內容與形式關系在戲曲發展中規律性的體現，也是戲曲這種程式積累型藝術發展中的不平衡規律。程式積累得越高、越完美，與生活距離也越大，它還須與生活接近的劇種做起。這不是走老路，而是螺旋形發展，關鍵在于生活，在于已經發展變化了的生活。這種發展不平衡規律，不僅在古代發生作用，在近代、現代、當代也發生作用，也必然會體現在改革開放的大時代中。我們看到，在長長的半個多世紀的戲曲改革過程中，特別是幾個大的社會變革的當口，如新中國成立初期、改革開放時期，那些平常不很顯眼的民間小戲，更是露出它的頑強的生命力，如灘簧、山歌、花鼓、采茶、彩調、花燈、二人轉以及一些少數民族戲曲等等，現代戲普遍茁起，呈現出百花齊放、推陳出新的大氣派、大局面。這不僅說明了小劇種發展的可能性，也說明了廣大人民群眾是歡迎的。

　　最近我接到一位湖南的老朋友范正明同志的來信，他說省里紀念湖南花鼓戲劇院成立60周年，重新排練上演了《三里灣》、《八品官》、《補鍋》、《打銅鑼》幾臺現代戲，觀眾奔走相告，聲勢如潮，他為這種情形所感動，寫了一篇文章，叫做《湖南花鼓戲劇院現代戲成熟了》。這只是湖南的一例，從全國來看未必是“只此一家”。但從當時來看，對于這樣一種形勢的出現，思想認識上還是淺層的、表象的，沒有從規律上去認識把握，從而難以更自覺地運用規律的力量推動戲曲的發展。別說那些反對的、看不起民間小戲的、抱著各種機會主義態度牟利的，就是我們這些從事戲曲改革工作的人，也不同程度囿于舊觀念的束縛，不能認識出現在眼前的這種戲劇局面的長遠的、真正的意義，不能使它處于戲曲改革總格局中適當地位，不能在各種困難、干擾一個一個、一次一次紛紛襲來的時候，予以有力地抵制。

　　在“戲曲危機”中，民間小戲沒落的趨勢是最嚴重的，它們地處分散、勢單力薄，在各種干擾面前，在改革開放的巨大、深刻的社會變革所引起的舊文藝生態環境被破壞，新的文藝生態環境未建立之前，它們只靠自己的力量無論如何地苦苦掙扎，也難避免默默地自我消失的命運。在有些人眼中，我們擁有昆曲、京劇這樣高超藝術的戲劇大國，少幾個地方戲、民間小戲劇種算不了什么，殊不知他們并不真正懂得“百花齊放”與“推陳出新”的深刻含義，當他們這樣想的時候已經放棄了時代賜予戲曲的良機。有的同志茫然于“戲曲危機”的無盡無了、何時是休？事實上，危機并不是只給我們絕望，只是由于被因襲觀念所限，沒有因勢利導、借力發力、化不利為有利。所以我們必須看到我們的缺失，提高我們的理論修養，認真總結經驗，從過去實踐中取得一些規律性的認識，使“糊涂人”變為“明白人”。說到這里，不禁使我想起袁雪芬同志，她是一個越劇表演藝術家，卻很重視理論、重視總結經驗，她從創新越劇到從“戲曲危機”中尋求出路的實踐中，得出一個重要的認識：越劇要走新路。她告訴我：要有新思想、新觀念。她的這種諄諄的、反復的告誡，至今我常常體味著。

　　由于我的認識有限，而且囿于作為“推陳出新”一例來談，所以難免膚淺。其實，上面我已談到，“戲曲改革”這樣的大變革，類似的情況必然會體現在其他各種方針政策和重要問題上，需要我們進行全面總結。總結好了，民族的時代的新戲曲、社會主義文化強國才能順利實現。