零度戲劇——陳安健《茶館》系列油畫

老人頭之一

老人頭之二

茶館系列之一

茶館系列之二

茶館系列之三

茶館系列之四

　　四川美院是新時期“傷痕”與“鄉土寫實”繪畫的發源地。上世紀七八十年代之交，從這里涌出一批藝術家。他們多數是在蘇俄社會主義現實主義傳統影響下學習油畫的。這套模式造就了他們，有時又成為他們的拖累甚或“原罪”。于是，在短暫的釋放之后，不少人卷入一場遲到的現代主義運動，各奔前程。留下陳安健這個不諳世事的人，守著過時的傳統，徜徉在黃桷坪的小天地里。所以，他40歲時發現隔壁那家破敗的交通茶館，一點也不奇怪。

　　陳安健1999年開始畫《茶館》系列。起初他像一個意外闖進舞臺的看客，有些不知所措。最早一批嘗試性作品屬于我們熟悉的“現實主義”路數，典型人物、情節、環境等等。雖然畫面并不缺少提煉，也不缺少戲劇要素，卻了無生氣。由此可以想見，為何這一代許多藝術家對“現實主義”逃之惟恐不及，也能夠部分地理解，為何當年“四川畫派”的寫實作品，總難擺脫壓抑與苦悶。

　　陳安健的突圍之路簡單而出人意料，他拾起一件被遺棄的玩具——超級現實主義。兩種“現實主義”看似近親，實則有天壤之別。社會主義現實主義有一個關于“現實”的先在預設，即所謂“本質的真實”。為了達到“本質的真實”，藝術家先得把人物化，抽去其原本的生活聯系，而后憑借一種理想觀念重新為之灌注精神。也就是說，必須讓對象死一次，再用符咒喚醒它。這個過程叫做“典型化”，而提煉掉的是日常性。一旦附著于生活表象的理想、批判乃至最低限度的反思意識丟失，它根本就派不上用場。超級現實主義不同，它源于對“現實”、“本質”的虛無態度和對某一類“逼真”形象的癡迷。在上世紀80年代的中國，兩種“現實主義”有過一次邂逅，最有名的作品是羅中立的《父親》。羅中立有意把二者的界限淡化為技術上的差別，以避免意識形態糾紛。老農民臉上溝壑般的皺紋常常引申出多重象征意義，而畫家自己肯定明白，他不過是以此來填充日常現實因“革命理想”缺失而留下的意義空白。然而，批評沒有下文，畫家本人也淺嘗輒止。今天看來，它牽涉到一個重要的藝術問題：如何現實(寫實)主義地而非表現主義地呈現中國當代人的日常生活？陳安健在世紀末的消費社會語境中又一次遇到了這個問題。

　　陳安健很快就入了戲。他緊繃的神經松弛下來，茶館昏暗的空間向他開啟一個獨特的情境，畫里人物、場面、光線、背景一下子變得井井有條、生機盎然。2003年，他畫了一組《老人頭》，用的是標準的照相寫實技法，選取老茶客啜吸茶碗的瞬間，講求隨機性。可是，稍稍留心會發現，里面還有更多的東西。人為的光影、角色身份與場所的暗示等等，統統指向外部。這組畫與其說是肖像，不如說在呈現一種狀態。畫中角色的神情越專注，越能折射出觀察者的位置——他是冷漠的看客、獵手、密謀家。陳安健一定為自己的狀態傾倒，卻未必明白它意味著什么。《茶館》系列從此真正開場。在這座破敗的舞臺上，陳安健放肆地演繹他的人間喜劇。

　　“交通茶館”的名字聽起來有些古怪，讓人想起和山城有關的過時的小說。其實毫無懸念，如同日復一日的生活一樣，這家茶館過去歸交通局管。茶館的格局、擺設還是半個世紀前的樣子，到處彌漫著一個階級特有的氣味。這個階級曾經是“新社會的主人”。階級意識改變了人們的社會關系，讓一些人容光煥發，讓另一些人灰頭土臉。改變不了的是飲食男女，包括喝茶。時過境遷，如今出身不同的人，或因貧窮和孤獨，或只是為了在燈紅酒綠的鬧市深處品嘗簡單生活的樂趣，聚到一起，喝茶、聊天、打牌。“革命的時代”早已遠去，卻在一代人的身體里留下了痕跡，又傳給他們的兒孫。陳安健了解這些人，他要做的是喚起他們的表演欲和癲狂感。

　　在《茶館》系列里，有一個從不現身卻始終不安分的東西，就是鏡頭。它是嵌在對象和觀看者之間的奇怪裝置，源源不斷地生產戲劇要素。它是介入的、延遲的，有時帶著挑釁意味，跟維米爾當年制造的那個視覺裝置完全不同。《茶館》系列在構圖上很少在意寫實油畫通常講究的穩定感，喜歡取俯拍或仰拍的視角，保留了近距離拍攝所造成的變形。在大多數畫里，人物與鏡頭之間有一種默契，或心照不宣，或冷眼相向，甚至有意戲謔。這使得觀看行為本身變得十分可疑。畫面所呈現的場景介乎自然與人為之間，而畫中人物則介乎他(她)自己和角色之間。由此產生一種間離效果，一個關于“真實”的悖謬。在鏡頭的“凝視”之下，茶館里的瑣屑生活儼然成了喧鬧的舞臺劇片段。這里隱含一種另類的“主體性”，一個傳統現實主義“主體性”的替代品。它與理想、批判、反思等等無關，與知識分子氣質和布爾喬亞趣味無關。它源于日常生活的模棱兩可的態度，或者說，源于遲鈍和麻木，加上一點點好奇。此種情緒貫穿于《茶館》系列，浸透在人物的表情、肢體上，也彌漫在逼仄的環境和氣氛里。

　　現實(寫實)主義藝術家一旦放下身段，舍棄各種觀念，將自己和對象置于同一水平，想讓作品“活”起來是很難的。陳安健有其狡黠之處。在平日里，他混跡于茶客之中，無分彼此。他把自己放進畫里，頭戴夸張的假發，和女茶客眉來眼去。可是，回到畫室，他的角色就變了。此時，他是冷漠的旁觀者，近乎殘酷，用看似漫不經心的方式來編他的戲劇。

　　《茶館》系列在人物刻畫上的明顯特點是類型化。曾幾何時，這個詞成了“典型化”的對立面，備受譏諷。其實，從史詩時代至今，類型化一直是民間敘事的基本手法，其表現力再怎么高估也不為過。陳安健偏愛民間敘事，跟他的經歷有關，更主要的是基于他對繪畫本身的理解。他對賦予繪畫以高蹈的姿態從來不以為然，他畫了幾十年寫實油畫，自覺大多數時間是在“練基本功”，沒想過還應該干些什么，直到有一天他發現了茶館。在這個“天然的舞臺”上，他找到了“人生如戲”的感覺。這出戲無始無終，沒有想象的沖突，沒有戲文里的纏綿悱惻、悲歡離合。“在茶館，各種身份、各種服裝、各種背景的人物一應俱全，呈現出豐富的肢體語言與微妙的情緒變化……另一方面，茶館這個人生舞臺，卻是人人平等的。不論階層、不論貴賤，一旦大家坐在同一張四方桌前，都是平起平坐的……茶館更是自由的。一個最底層、最普通的人，可能惟有在這里，他是可以也樂得身體舒展的……它匯集了人心底層的某個聲音，當這聲音被都市的喧囂蓋過，變得越來越微弱，它們便只好退縮到茶館，停留在這惟一一小塊喘息的空間和自由里了。”言語間透露出一點懷舊和傷感，但是陳安健沒有沉溺下去，僅僅停留于“發現”，絲毫沒有憤懣、不滿，當然，也沒有希望。冷漠，是《茶館》系列的基本表情，也是它最打動人的地方。這里沒有“更高的生活”，沒有“本質的真實”，也沒有“人”或“人性”的關懷與揭示，有的只是日復一日不斷重演的情景劇，而人物不過是一件件活道具而已。

　　在這個徹底對象化的世界里，支撐戲劇性的是一些可以隨時拆分或拼接的主題或元素。比如無聊。無聊是茶館生活的本質，在今天都市中似乎早已成了稀罕之物。《茶館》里的所有人都是閑人，都是來打發時光的。在此，沒有公關、算計、密謀，甚至沒有真正的交流，有的是熟人間的相安無事、見怪不怪；沒有溫情、關心和談情說愛，有的是無關痛癢的招呼、聚散和低級的情色游戲。在陳安健描畫的各色人等中，老茶客的形象是最傳神的，大概因為這個群體屬于過去的時代，代表著茶館生活的本質。還有佯狂。這是《茶館》系列里最具反諷意味的元素。佯狂的場面偶爾會勾起我們關于某種集體表演儀式的荒誕回憶，其實只是壓抑、苦悶和無聊情緒的宣泄。

　　陳安健的《茶館》系列油畫拋開先前現實(寫實)主義的種種表意手段(也許他根本就沒有接受過)，回到零度狀態。這無疑是冒險。他無意中發現了自己原本熟稔的民間智慧，講故事的智慧。講故事的訣竅在于講，在于入乎其內出乎其外的機巧，不管故事多么乏味都無所謂。所以，陳安健的冷漠，是說書人的冷漠。他始料未及的是，由于長久地沉湎于講的樂趣，他的故事里出現了溫暖的調子。交通茶館里破敗的四壁、頹圮的屋頂、斑駁的木桌和昏暗的光線，漸漸化成一絲揮之不去的情緒。在他晚近的一些作品中，人物寧靜的表情、姿態，目光的流轉，柔和的氛圍與光，讓人想起17世紀尼德蘭寫實大師們營造的情境，泰爾博赫、斯泰恩、德霍赫、維米爾……這是無可避免的結局。或許哪一天藝術家自己意識到了，他才明白這究竟意味著什么。