李潔非:“歷史應如鏡，勿使惹塵埃”

《典型年度》，李潔非著，北京十月文藝出版社2013年10月第一版，39.00元

　　20世紀80年代末，當李潔非從文學批評界逐漸疏離，隱身到專題研究上時，并不知道自己面臨的將是愈沉潛愈深入、愈龐雜愈開闊的領域。像是一個以筆為武器的斗志昂揚的戰士，李潔非突然扛著“槍”轉移到后方。后方的戰局更為風云叵測，他卻以數倍的付出在這里尋到了“戰爭”的根源。

　　李潔非選擇從小說學開始入手。這是他自80年代后期比較側重的小說語言、文體批評所延續下來的思路，先寫《小說學引論》，然后是《中國當代小說文體史論》。之后做城市文學研究，出版了該領域較早的研究專著《城市像框》。2003年，他著手延安文學研究，成果就是《解讀延安》——這對李潔非而言是比較重要的窗口，從這個研究經歷，打開了通向“典型三部曲”的路徑。

　　《典型年度》的出版，為李潔非的“典型三部曲”的出版劃上了句號。這部作品選取了新中國后成立六個具有典型意義的年代，即1956年、1962年、1968年、1972年、1978年、1986年，以年度為橫斷面，以點帶面，將深刻影響當代中國的人物和事件放在精神思想史的角度來體察，提供了當代中國的一種思想軌跡。但是很顯然，他選擇了重要年度，也舍棄了一些重要年度。他的真實想法是什么？“典型三部曲”為中國文學史和思想史帶來什么？2月22日，李潔非接受本報專訪。

　　讀書報：上世紀80年代中期起，您開始從事當代文學批評，后來轉向專項研究，是出于什么樣的契機？

　　李潔非：80年代的文學，思想碰撞激烈。那時我二十四五歲年紀，腦子里還有理想主義，把文學看得蠻高，覺得它如何如何，當時覺得文學病在思想淺薄，認為搞批評比搞創作更有意義，能更直接地介入文學的思想現實。這都是年輕氣盛的想法，所謂把思想看重看高，無非是對胸中那些一己之見很在意。到了80年代結束的時候，慢慢覺得執著于個人的東西蠻可笑的，它在現實世界面前分量很輕，根本不足論，與其用主觀的想象和規劃要求文學，不如腳踏實地研究些問題，認識事實。這樣一點一點疏離文學批評前沿，后撤到一些專題的研究上。

　　讀書報：《典型年度》與文學基本無關，是隨著寫作的深入變化的？

　　李潔非：我覺得準確的表述可能是這樣：雖然《典型年度》很多內容超出文學，但它們并非與文學無關，相反，有千絲萬縷聯系，甚至在深層真正決定著文學。例如意識形態、政治和文化制度樣式、經濟形勢、重大社會歷史事件、思想價值沖突、領袖人物的治國理念、社會精神視野等等，直接來看都是文學之外的因素，但當代文學六七十年，尤其是前面三四十年歷史，大至整個文學走向，小到作品主題、創作方法、風格技巧，究其根源最后都落在這兒，只從文學自身角度解釋或者只給以“文學的”解釋，根本解釋不了。這也是中國當代文學最突出的特點，是文學“當代性”的本質體現。從文學到文學，既說不清當代文學，更難以說透。這個系列以“典型”命名，含義正在于突顯當代文學有非一般的特質，對它的認識，重心應在“當代”兩個字，搞懂這兩個字意味著什么。現在不少當代文學論文，研究思路與所抱旨趣都一般化，往往從文學的普遍共性著眼，顯示不出所研究的是一種形態極為特殊的文學。這種研究稱之“文學研究”可以，稱之“中國當代文學研究”似乎勉強。這樣下去，久而久之當代文學究竟怎么回事、它真正面目怎樣，會慢慢模糊。

　　讀書報：《典型文壇》對于丁玲、周揚等十一位典型人物的確定，是出于怎樣的考慮？《典型文案》一書中披露了許多文壇“秘史”，比如郭沫若少年時代的同性戀情結，茅盾退黨、入黨之謎。在披露這些內容時，您的心里有顧慮嗎？您認為這些“秘史”對我們了解作家和作品有幫助嗎？

　　李潔非：人物的數目沒有什么含義，目前寫了十一位，不表示當代文學史上具有典型意義的人物只有這十一位，其實還可以沿此思路接著做。關鍵在于“典型”二字，我內心權衡取舍的依據，就是“當代性”。誰在當代文學史上的經歷與存在能夠比較充分地呈現“當代性”，我認為就夠“典型”。過去當代文學史對文學人物的選定，主要看成就高低、知名度、創作地位和作品影響力等，將他們入史作傳，意圖也主要在于“評價”，從優劣角度提出一些文學史評判。我覺得那是一般文學史眼光或“文學通史”的眼光，不很切中當代文學史特質，對全面反映和說明當代文學史，有相當局限性。所以重要的在于，意識到當代文學史是一段形態極特殊的文學史，我是緊扣于此審視和選擇研究對象。

　　舉其中一個例子，為什么寫張恨水？因為他是“現代”以來中國暢銷文學的代表，而這一寫作類型，隨著社會歷史變更，建國后發生很大變化，實際上是消失了。張恨水活到“文革”前期，他建國后十來年的文學存在，從他本來安身立命的那種文學實踐來說，是無效的和失位的。他從一個原創性的暢銷小說類型作家變成了依賴民間故事、民間傳說的復述者或改編者，雖然仍在寫作，其意義只能說是聊以維持一種文字生涯而已。他的這種個人遭遇，絕不止是某個作家自身才華、能力的消長、盛衰而已，而反映出特定社會歷史對文學的強制性改造和支配，所以是特別有當代文學史意義的現象。再如老舍的例子，建國后老舍較之于從前，文學上可以說判若兩人，這種變化，有明顯來自外力的作用以及作家遷就、投合或努力適應的動機，也有與他出身背景、地域和階層文化襲承相一致的東西，非常復雜，而老舍自己在這種迎拒之間也有各種掙扎和徬徨，像大量的曲藝說唱、戲曲腳本、《西望長安》之類與《茶館》之間，就充滿了內心矛盾，尤其是晩期他意態低落時悄悄重拾已擱置多年而最貼合他文學創造性的長篇小說，去寫《正紅旗下》，以及終于投湖自盡，這樣的歷程繪呈了一個老作家在“十七年”文學生態下的無盡意味，所以我覺得他是一個由現代入當代的非常好的代際文學狀況的典型人物。

　　《典型文壇》選擇人物一個最大特色，我自己認為在于有力突出了文學管理者或文壇領導人這樣一個群體，如周揚、丁玲、張光年、郭小川。過去文學史不必考慮這種對象，但當代文學史卻必須給他們單獨的重視，他們也許不搞創作、不直接投入文學生產，但他們是對文學是給出規則或掌控規則的人，表面上，作品是作家寫出來的，實際上作家寫作所奉行的規則從他們那兒來，可以說作家寫作品而他們則寫了作家，這在直到80年代為止的當代文學都是一個最重要的基本事實，當然真正規則制訂者并不是這些人，他們作為文學管理者代行代拆而已，但我們通過描述他們、認識他們，無疑可以深入了解當代文學的種種特性。

　　在做文學史的觀察時，我始終不忘記一個“變”字，這個字眼統治了從現代到當代的一切，以及所有人。平常，人習慣于以“后事”概整體，即一個人最后是什么樣子，從這一個點上把他認準、認死，而其實每個人都是穿越歷史變化而來，所以萬萬不可只知其一不知其余。像丁玲和周揚，變化都極大；關于周揚，我就覺得簡直有三個周揚，左聯的周揚、延安至“十七年”的周揚，“文革”后的周揚，其實哪怕在延安時期，前后周揚也不一樣。這種“變”的觀點，是我對文學史人物想極力考察的方面，不論是誰，絕不給他一個扁平化、單向度的描述。例如郭沫若，現在的坊議都盯著他建國后尤其是“文革”間的表現，可是他原本性情怎樣，他如何崇拜莊子并以自由知識者生存狀態為美，這些來歷都被疏忽了，您所說的“同性”之好，是他少年時真實經歷，應該說那并非他有此性取向，而是一個叛逆性的所謂“頑劣”少年無羈內心所致，這并非“秘史”，而是他親筆書寫在自傳里的史實，我寫到這些內容也非出于“八卦”目的，是作為對照，來看一個城府頗深、老于世故的人昔年如何自我解放、純任天成，從而領略社會歷史對人的雕刻之力，以及中國知識者在堅持內心方面的普遍的艱困。

　　讀書報：進入文學史的研究，對您自己來說有何影響？在“三部曲”的寫作中，您的心態是否也有些變化？能否分享一下寫作過程中的艱苦？

　　李潔非：我在年輕的時候，是頗主觀的一個人。做了文學史后得到的最大教益是，論人看事，不要以我為主，什么都從自己出發。里面涉及兩個功夫，一是推己及人，一是反求諸己。碰到跟自己思想感情相格不容的人和事，不要代人家立言，把自己放到對象的條件境遇下，找尋他的道理、邏輯。不割裂他，使他自身的聯系性完整了。所以主要是心胸，心胸不夠，到多大歲數還會極端、主觀、絕對。要放下喜厭好惡。喜厭好惡，人之常情，越是常情越要放下。我們不是出于喜歡不喜歡、贊成不贊成研究一個人一件事，是為探其由來。所以，即便是反感的、不茍同，也以對象為本位，還原他的心路歷程、環境背景。寫作中的艱苦，有體力上的，也有心力上的。體力上，窮搜博覽還唯恐遺漏，很累。但跟心力的艱苦比，卻不算什么。實際上，對寫到的人、事和問題，我內心不可能沒有臧否，放下喜厭好惡，是將明明有的東西克制住，不讓它來干擾研讀和寫作，這是一個和自我搏斗的過程，碰到我反感甚至憎惡的地方，努力不流露，這是折磨，但沒有辦法，為著“歷史應如鏡，勿使惹塵埃”的信念，只能如此。