許欽松的地平線

——兼評“宏大抒情”的現實性

　　2012年是山水畫家許欽松極其重要的一年。這一年，他在中國美術館舉辦了個人山水畫大展“吞吐大荒”，通過創作，有力地提升了嶺南畫學的整體水平。更重要的是，在這個展覽中，許欽松倡導了一種全新的山水風格，我稱之為“宏大抒情”。具體體現是以大山大水為對象，走雄強壯闊之一路，以對應于偉大的時代，發出盛世的強音。從新中國藝術發展的歷程看，“宏大抒情”是繼現實主義“宏大敘事”之后的一項重大收獲，是在思想解放運動的洗禮中，深刻總結過往藝術在風格上正反兩方面的經驗，舍棄空洞的浪漫主義，在回歸傳統山水精神的前提下，結合對時代發展的認識，而合情合理的自然結果。

　　我曾經撰文指出，許欽松的山水畫所追求的是一種存在于宇宙間的大美，不駐留局部，不守望虛無，以營造天地造化為本業，極盡蒼穹，探索對應于中國崛起之現實的圖像樣式。“宏大抒情”之形成，既是畫家本性之使然，更是時代發展之要求。

　　中國傳統山水之所以能夠立足于世界藝術之林，其價值觀是其中所表露的對生命交替流逝的千古情懷，是人類面對自然生生不息之運動所發出的普世詠嘆，所謂“四時興焉、萬物生焉，天何言哉，天何言哉”，所謂“子在川上曰：逝者如斯夫”，所謂“俯仰之間，已為陳跡”，所謂“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，所謂“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，正是指此風貌與骨相，否則，“遷想妙得”與“臥游暢神”就成為不可理喻的囈語。

　　許欽松很早就在從事山水畫的創作，早期實踐多在畫室之中，作為一種風格探索，一種個人實踐，一種深度思考，是自我尋覓的藝術方式。有趣的是，在那個年代，許欽松多以版畫家的身份出現，其版畫作品，更多的是表達一種細微的體認，一種溫和向上的人生態度，一種蘊藉身心的行動哲理。可他在自己的畫室里，于大山大水的涂抹與皴擦之中，其立志則放在壯闊的意境、三遠結合的視野與時代的韻味上。許欽松早期很少將其實驗性的山水示人，是因為那個年代他的探索還沒有最后完成。他的希望是突破眼下中國山水畫的抒情格局，他的念想是定位山水的時代氣質，而不僅僅是山水那么簡單。那個時期許欽松的山水實驗，其中之重要性已開始顯露，那就是對“宏觀”與“氣勢”的獨特處理，以對應于天地之大美。從這一時期許欽松的整體藝術實踐看，他的版畫偏于“微觀”，恰與山水中的“宏觀”相互依存，完整地體現了藝術家看待藝術的基本態度。一旦山水風格出位成立，筆墨精妙圓熟，就義無反顧地展現出來，體現了一種宏觀的氣度，以影響世人。

　　就許欽松的山水畫看，他自覺地讓筆墨上升為繪畫本身，上升為風格的一種內涵，并以此為語言，表達其對營造山水意境的深切感受。這一感受，顯然不是僅僅靠構圖就能夠解決的，也不是完全依賴于筆精墨妙。以許欽松的才智與實踐看，他要解決這些技術問題并不困難。要知道，在山水畫領域，不少畫家仍然把這一傳統品種看作是筆墨的承載體，從中解決的問題是，能否創出與古人相比美的視覺效果，而忽略了時代精神本身。某種意義看，這樣一種畫路，很難想從能否推陳出新。許欽松的實踐卻是相反，站在今天的立場上，以一種大無畏的為我所用的氣度，用古人之所用，卻把眼光放在當下，讓山水畫灌輸一種時代的現實性。這一點恰是許欽松之為許欽松的價值所在。我曾經多次與許欽松對談，了解他的創作思路，發現他一開始就不安分在技術層面，而是自覺地把山水的高遠和自然的宏偉相聯系，好去尋求一種對境界的全新認識。許欽松長期以來所苦惱的，所熱心的，所執著的，正是宏觀的抒情本身。千百人都在畫山水，從技術上說，山水的不二法門先是黃賓虹，接著是石濤。近人少有人能夠超越這兩者。復古者中，笨拙一點的，以四王為歸結；靈氣一點的，則上溯董其昌，再直追黃山谷，盡管難以達到其高度。這是畫山水的基本道路，也包含了傳統山水的若干法則。如果許欽松以這一路向為目標，坦率說，任他怎么畫，也不會有眼下的成就。許欽松的過人之處在于，他在某種程度上舍棄了這一慣常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我現在的話來說，他一開始就試圖尋找和建立一種壯闊的抒情的方式，以求在山水中有時代的痕跡、有時代的表現，有時代的精神。我稱許欽松的這一方式為“宏大抒情”，為當代山水畫風格中所少見。

　　顯然，許欽松花了不少時間去研究傳統筆墨，包括對古人造境的體會。他去除多年存在于嶺南山水那種局限于地貌造型的習慣方式，讓筆法與墨色上長升為主角，以造境為主要突破方向。是在他較為早期的山水作品中，我們完全可以體認到的畫家的努力，他一直在協調手、心、筆三者的關系，用心體會，以手摹心，用心運筆，從而在畫面上形成一種渾然的狀態。許欽松比較早就意識到，一種本來屬于山水的靈魂，一種因這靈魂而暴發的雄強力量，正在無數案頭擺設的小打小鬧中，在所謂追求地域化和地區化風格的小家子氣當中，正一點一滴地消失。他創作山水的根本動力是，他似乎把這消失的靈魂，一種屬于大山大水的偉大靈魂，重新尋找回來，并且賦予其一種空前的力量，讓其與飛躍的時代合拍！他有一種招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，從某種意義看，恰似招魂的幡，因其心動而顯示出少有的偉岸、少有的昂奮、少有的轟鳴。

　　正是這樣一種招魂般的自許與期望，使許欽松的內心翻涌著迥異于南方地貌的自然情懷。他認為，山水的本質就是宏偉。他希望能夠創造出一種與宏偉并肩的境界，來和一個偉大的時代相對應。許欽松就這樣，穿過南方起伏的丘陵，穿過中原廣闊的田野，淌過潤物有聲的溪流，而站在自我內心壯闊的平臺上，注視著宏偉的地平線。這是他的地平線，許欽松式的“宏大抒情”的地平線。這也是中國的地平線，中國立于全球化峰巔之上的地平線。

　　地平線本身，在我看來，可能是了解和認識中國傳統山水畫的一個關鍵因素。巫鴻在《廢墟的內化：傳統中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》一文中就有力地提醒我們，中國傳統繪畫，如果以“跡”為其主題，可以分為“神跡”“古跡”“遺跡”和“勝跡”四個類型：“神跡”表現一種越過歷史的超自然事件，“古跡”與某一歷史事件有關，“遺跡”象征著新近的逝者，“勝跡”則從屬于永恒不息的現在。而在具體討論“勝跡”時，巫鴻指出：“勝跡并不是某個單一的‘跡’，而是一個永恒的‘所’，吸引著一代代游客的詠嘆，成為文藝再現與銘記的不倦主題。”

　　顯然，巫鴻是在討論古代山水繪畫中與歷史記憶有關的母題及其含義，著重揭示蘊含其中的觀看方式，以及這一方式與時代的具體關系。在他看來，表達宏大的山水，并不是一個具體的所在，更不局限于具體的地貌特征，它所表達的，是一個可供銘記的主題。

　　臺灣學者石守謙在先于巫鴻的研究中，用“避居山水”來討論文徵明的山水風格。在《失意文士的避居山水——論16世紀山水畫中的文派風格》一文里，石守謙注意到了中晚年文徵明在創制山水中的一種“內旋”的立軸式風格：“大約在1530年，文徵明完成了現存密執根大學的《山水》立軸。這件細長的山水立軸或許可以說是文徵明在經過對王蒙山水傳統的深入理解之后，首次正式地轉化出他自己的山水畫觀念的見證。”在給出文徵明山水畫變法的大要之后，石守謙繼續寫道：“畫家在此呈現了一個十分繁密的山景，只在構圖的上下兩端留下極有限的空白來交代天空和河流。而在整個山體的處理上，文徵明則使用了細致的筆皺，以營造山石的高度復雜的結構和一種如網狀的質面感。這種繁復的技法，看來似乎有點格式化的現象，但是卻沒有因之造成整個山水表現的靜滯感。透過將畫中各大塊山體之內小單位的不同傾斜角度的安排，文徵明倒在畫中創造了一個由下向上，不斷上升而又同時向中央內旋的優雅動勢。”

　　從意義訴求看，許欽松的大山大水，在精神層面上接近“勝跡”，而又比巫鴻所舉例子更接近其所生活的時代，因而也就更具有時代的意義。從趣味上判斷，許欽松顯然是不會滿足于以文徽明為代表的那種傳統文人意趣的路子，有意營造一種扭曲而復雜的構圖，以達成一種內儉。他的實踐正好相反，讓文式的內旋打開，變成居高臨下的開闊的天際線，以一種激越和雄視千古的情懷，一變幽閉的空間為“宏觀抒情”，并讓這抒情落實到時代層面，從而完成山水從傳統轉身現代。從某種意義看，許欽松所做的是一個華麗的轉身。這一轉身，成就了新派山水的成就。之所以如此，恰恰是因為時代大變，遭逢盛世，無須像古人那樣郁結在心，愁腸百斷。這體現在許欽松的山水中，就有了一以貫之的宏大，是一曲高歌，嘹亮而又余音繞梁。

　　談起許欽松的變法，我想起了蘇軾和蘇轍這兩位宋代詩人，他們提出了繪畫要“貴真空而不貴頑空”，以為“頑空”指各種具體物象，比如花木樹石等等，而“真空”則指天地渾然之氣。蘇軾認為，山水要遵從“常理”，表達“真空”之質，不必拘泥于“常形”，被各種“頑空”所制約。這也是他所提倡的“畫中有詩，詩中有畫”的具體意思。按他的意思，是山水畫要合于造化，不能相反。

　　許欽松所成就的山水畫中的“宏大抒情”，既擺脫地域的束縛，不以狹義之景觀為對象，又把視野拉開，視角提高，以高遠為原則，以造境為準的，從而印證了自然的永恒，更印證了當下中國的全面崛起。從境界上看，許欽松的山水是“抒情”的；從對應于偉大時代的角度看，他的山水又具有強烈的“現實性”。兩相結合，就形成了“宏大抒情”這樣一種風格。顯然，“宏大抒情”本身并不止于山水，而是包含著藝術與時代的全新關系這樣一個當下的命題。從這一點看，許欽松的山水，他在其作品中所歸納的壯闊的地平線，又具有當代藝術的全部價值，而歸于當下中國文化與精神表達的序列，伴隨著中國的強大，而獲得時代的回音與世界的公認。