現(xiàn)實主義話劇過時了嗎——由《玩偶之家》演出想到的

　　很早就讀過挪威劇作家易卜生的經(jīng)典劇作《玩偶之家》，但真正在舞臺上完完整整地看這部名劇，還是近日在國家大劇院的舞臺上——由任鳴導演，國家大劇院出品的《玩偶之家》。該劇的成功演出令我感觸非常深。

　　其一是對現(xiàn)實主義的再認識。

　　《玩偶之家》的成功演出讓人們重新認識了現(xiàn)實主義話劇，體會到了現(xiàn)實主義話劇的獨特魅力。該劇不論是舞臺制作，還是舞臺調(diào)度，都是中規(guī)中矩，一 絲不茍，表示著對戲劇大師易卜生的敬意和對經(jīng)典作品的尊重。戲未開場，精巧的舞臺設(shè)計就給人耳目一新之感。舞臺背景的設(shè)置、大小道具的運用，都遵循寫實的 風格，沒有大制作的嘩眾取寵，力求體現(xiàn)生活的真實，完全為表達劇情內(nèi)容服務，配以燈光的暖色情調(diào)，給人一種非常溫馨的感覺。舞臺上那完美地表達，對真愛的 探尋，對靈魂的追問，通過道德與人性的矛盾糾結(jié)，給人們心靈上帶來一種震顫，并提供了一種深刻的思考，使該劇的舞臺演出具有了一種詩意的品格。

　　該劇令人產(chǎn)生思考一方面來自于舞臺演出藝術(shù)審美的觀賞性，另一方面則是劇作所展示出來的深刻哲理和思想內(nèi)涵。也就是說，易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》 時，并不是要描寫一個“社會問題”，而是透過這樣的“社會問題”開掘出深刻的思想內(nèi)涵，并以藝術(shù)的手法塑造出有血有肉、個性鮮明的人物形象，以達到警世的 “鏡子”作用，給人們提供一種思考。用易卜生自己的話說，他創(chuàng)作《玩偶之家》的初衷是在寫一首“詩”。

　　劇作這種深刻的思想內(nèi)涵不是靠語言直白地說出來，而是通過人物形象的塑造，對人物內(nèi)心情感的深入開掘，在兩種思想觀念的糾纏中，由演員的形象化 表演呈現(xiàn)出來的。也就是說，易卜生是用藝術(shù)的思維去觀照生活，把對社會現(xiàn)象的剖析通過藝術(shù)的手段上升到了哲理層次，使劇作產(chǎn)生一種藝術(shù)的美感。《玩偶之 家》表面上是寫海爾茂一家的生活，寫娜拉與海爾茂在婚姻、愛情、家庭與金錢方面的矛盾，實際上剖析的是社會道德、法律與人性的關(guān)系。它是通過講述發(fā)生在海 爾茂家里一件驚心動魄的事件，諷刺、批判了社會上那些像海爾茂一樣的有身份、有地位的人的虛偽與冷漠，贊揚了娜拉、克里斯蒂娜包括柯洛克斯泰這樣身份低微 的小人物互相關(guān)愛的樸實感情。由此引起普通觀眾情感上的共鳴。100多年來，盡管海爾茂家的大門隨著娜拉的出走而“嘭”的一聲關(guān)閉，《玩偶之家》的大幕早 已落下，但是，該劇留給人們的思考卻沒有終止。該劇充分體現(xiàn)出現(xiàn)實主義話劇的藝術(shù)魅力。

　　其二是對“社會問題劇”與現(xiàn)實主義話劇的認識。

　　在中國的戲劇界曾有人說過“現(xiàn)實主義戲劇‘過時’了”，那么如果他看到《玩偶之家》這樣現(xiàn)實主義風格的話劇演出，這樣的說法還能站得住腳嗎？當然，對于中國話劇創(chuàng)作而言，這樣的說法也不是沒有一點兒道理。這里需要對“現(xiàn)實主義話劇”和“社會問題劇”做一個區(qū)別。

　　在中國，對“現(xiàn)實主義話劇”的理解從一開始就存在著一種“誤讀”，那就是把“現(xiàn)實主義話劇”等同于“社會問題劇”。這種“誤讀”是從“五四”時期對易卜生劇作的“誤讀”開始的。

　　那時，很多人以“社會問題劇”來概括易卜生戲劇，而忽視了易卜生戲劇中豐富的社會內(nèi)涵和藝術(shù)上的詩化品位。

　　由于對易卜生戲劇的“誤讀”，中國話劇從一開始就偏離了易卜生戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神，而是以一種“實用”的態(tài)度對易卜生做了“片面的”理解， 又以社會現(xiàn)實的需要接受了易卜生的戲劇。一些人以簡單化的思維把“戲劇創(chuàng)作”納入到為“思想政治”服務的軌道。這樣的思維模式對“五四”及后來的戲劇創(chuàng)作 產(chǎn)生了極大的影響，人們一談現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作就會有人與“社會問題劇”相聯(lián)系，在作品中過于注重對某種社會問題的揭露與批判，而忽略了對人物形象的塑造與 描寫，以致在話劇創(chuàng)作上出現(xiàn)了大量缺乏藝術(shù)品位概念化、公式化的作品。更可悲的是，有些人還以為這樣創(chuàng)作出來的“社會問題劇”就是“現(xiàn)實主義”的戲劇。上 世紀80年代甚至出現(xiàn)了現(xiàn)實主義戲劇已經(jīng)“過時”的論調(diào)，甚至把這樣的結(jié)果歸結(jié)到易卜生戲劇的影響。

　　在中國早期話劇史上，模仿易卜生戲劇風格創(chuàng)作的話劇數(shù)量不少，但藝術(shù)上比較優(yōu)秀的卻不多，真正寫得好的是曹禺的四幕劇《雷雨》(1934)，還 有白薇的三幕劇《打出幽靈塔》(1928)和袁昌英的《孔雀東南飛》(1929)。在獨幕劇中，比較好的是《獲虎之夜》(田漢)、《潑婦》(歐陽予倩)和 《一只馬蜂》(丁西林)。其他一些藝術(shù)上比較概念化的作品都隨著時間的流逝而被淹沒了。在這方面曹禺無疑是中國話劇值得夸耀的一個典型。

　　當年《雷雨》首演獲得成功以后，常常有人問曹禺“《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的”這樣的問題。曹禺的回答與易卜生當年回答一些 人對《娜拉》的提問非常相似。曹禺說：“老實說，關(guān)于第一個，連我自己也莫名其妙；第二個呢？有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認——譬如 ‘暴露大家庭的罪惡’——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起3年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有鮮明地意識到我是要匡正、諷刺或攻擊 什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊 的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒。” 曹禺說，他“寫《雷雨》是在寫一首詩”。

　　由此可以看出曹禺與易卜生的相同之處——他們的寫作，都不是為了某種政治宣傳的需要，也不是刻意地想表達什么，而是想寫出他們在生活中的真實感 受，用他們的話說，不把這種來自生活的感受寫出來，心里就感到難受。也許正因為如此，《玩偶之家》與《雷雨》的創(chuàng)作才會有深刻的內(nèi)涵和詩意的美感，才會令 人思、令人想，直到今天，都沒有過時。其作品中的人物，不論是娜拉還是繁漪，其形象的含義都讓人難以“說盡”。這才是典型人物所具有的藝術(shù)魅力。

　　由此可以說，“社會問題劇”與真正的“現(xiàn)實主義”戲劇是不能畫等號的，“社會問題劇”的衰落，并不能說明“現(xiàn)實主義”戲劇就過時了。

　　當然，我們不滿意中國話劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的“社會問題劇”，并不是說話劇創(chuàng)作不能寫“社會問題”，而是中國的話劇創(chuàng)作者缺少一種把“社會問題”通過 藝術(shù)的思維轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的能力。曹禺先生說：“好的社會問題劇應該根植于生活之中，而不是僅僅存在于問題之中。現(xiàn)在有的戲僅僅寫了一個問題，問題便是一 切，劇中人物根據(jù)問題而產(chǎn)生……如果我們僅僅寫了社會上的問題，而忘了或忽略了寫真實的人，真實的生活，那么我們的筆下就只有問題的代表人物，而沒有真實 生活中的人，沒有那種活生生的、一點不造作的人，那種‘代表人物’是不會被人民記住的。”現(xiàn)實主義大師托爾斯泰說，“任何作品，如果想成為一部好的作 品……那就應該是從作者的心靈里而歌唱出來的。”而中國話劇出現(xiàn)的“社會問題劇”常常做不到這一點，社會大環(huán)境也沒有留給劇作家充裕的時間去深入思考生 活、提煉生活的過程，他們常常是匆匆忙忙地創(chuàng)作，急急忙忙地演出，其目的就是在“趕”一個任務。

　　今天，當我們看過《玩偶之家》的演出，就需要重新認識、理解現(xiàn)實主義戲劇，學習易卜生，徹底摒棄“社會問題劇”的創(chuàng)作思路，努力提高中國話劇創(chuàng)作的藝術(shù)水平。