小劇場戲劇面臨藝術和市場的“升級換代”

《未完待續》劇照

《有多少愛可以胡來》劇照

《戀愛的犀牛》劇照

　　近年來，在豐富多元的戲劇生態格局中，小劇場戲劇無疑是最具創造活力、商業潛力和生長空間的演出領域。以2013年為例，僅北京舉辦的以小劇場 戲劇為主的展演活動就呈現出了“井噴”的趨向，其演出熱度從年初一直持續到歲末，涵蓋“北京故事”優秀小劇場賀歲劇展演、第四屆南鑼鼓巷戲劇節、全國小劇 場戲劇優秀劇目展演、第六屆北京國際青年戲劇節、人藝實驗劇場優秀小劇場劇目邀請展演、北京小劇場戲劇聯盟優秀作品展演等多項活動，參演劇目達百余部，而 這樣的創作演出態勢，在10年前是難以想象的。從1982年《絕對信號》撒下種子，到今天枝繁葉茂，當代小劇場戲劇用32年的時間，既實現了從創作數量、 質量到市場規模、效益上的多贏，也為中國話劇留下了諸多美學、商業上的思索。如何認識當代小劇場戲劇發生的變化？面對市場的導向，小劇場戲劇是否能建立起 自己的美學范式？青年戲劇研究者陶慶梅新近出版的《當代小劇場三十年(1982—2012)》就為我們提供了一個觀察這些問題的視角。

　　中國小劇場戲劇發展有其獨特性

　　徐  �。簳r下，小劇場日益成為業內關注的焦點，探討的領域涉及創作、市場、體制等各個方面，但我注意到，你對這一話題的研究并沒有局限在小劇場本身，而是從這 樣一個具體的領域出發，以小劇場戲劇30年的演變為個案，去折射中國當代文化發展的歷程，把小劇場戲劇變成了更加開放、具有生長性的課題。這樣做的原因何 在？

　　陶慶梅：從個人講，這可能跟我的學術經驗有關。2000年可以看作小劇場戲劇的一個高潮，這一年《切·格瓦拉》《非常麻將》《霸王別姬》《盜版 浮士德》等作品集中出現，它們體現出來的創造精神，讓人興奮，這是整個20世紀90年代10年積淀的創造力的集中爆發。那個時候，大家都覺得不久的將來會 有新的東西出現，會沿著這個高峰期繼續前進。我也是懷揣著這種期待感，從2001年開始正式把小劇場戲劇作為研究對象的。但到2004、2005年時突然 又感到困惑，不知道怎么把研究進行下去。因為2005年戲逍堂出現了，它的全市場化模式把之前實驗戲劇的藝術能量消耗得差不多了，小劇場完全變成了市場操 作上的意義。這種變化，讓我又開始重新考量小劇場戲劇走過的道路，試圖換一種思路尋找中國小劇場戲劇的獨特性，將小劇場研究放在更大的社會背景中加以認 識。在我看來，小劇場的發展歷程是一個動態的過程，直到今天，還處在一個不斷變化的過程中；它的發生、發展是與改革開放的總體敘事緊密聯系在一起的，它不 僅受改革開放總體敘事的影響，而且在不同階段，小劇場本身直接與改革開放的核心命題緊緊地牽扯在一起。

　　徐  健：按照你的研究思路，每個時代其實都在賦予小劇場不同的責任和擔當。如果說上世紀80年代，小劇場戲劇的關鍵詞是戲劇觀、導演、現代主義，90年代是實驗、市場、體制的話，那么，新世紀的今天，你又會用哪些關鍵詞來看待當下小劇場的發展？

　　陶慶梅：市場仍然是最重要的。再有一個就是“公共性”。我比較贊同馮象先生的觀點，之所以18世紀所有大的思想家、文學家、藝術家的創作都對資 本主義社會持批判態度，就是因為市場沒有美德，它破壞了很多東西。然而，市場有其規律和道理。今天我們都能認識到市場對小劇場的影響，但是忽視了對其“道 理”的研究。這里，我就想引入“公共性”的觀點。它有兩個層面的內涵：第一，戲劇是一個社會論壇，應強調它的社會共享價值；第二，要建立能夠在一定空間范 圍中顯現的社會存在關系。在這個關系中，可以討論的問題特別多，它也是最容易跟當下社會和普通人發生關聯的。

　　青年戲劇人尚缺少寬闊的視野和緊張感

　　徐  健：2005年之后，在戲逍堂的帶動下，一批民間的戲劇團體競相出現。這些制作者和創作者往往采取工作室的方式，整合生產環節上的各種資源，創作生產力旺盛。那么，是什么原因助推了他們的成功？這些民間演出團體的基本特點又是什么？

　　陶慶梅：這些制作演出團體能夠在激烈的市場競爭中創造出良好的市場成績，首先是因為它們明確定義了“制作”的概念，將資本與核算成本作為制作的 最基本要義。對于戲逍堂這類演出團體來說，首要任務就是通過做戲延伸性地掙到錢。而戲劇要掙到錢，無非就是一部戲多演出，讓更多的人來看演出。為了完成這 一市場的基本任務，他們必須超越原有的市場規模，尋找新的觀眾群體。在創作風格上，這些演出團體的作品的確有了較為獨特的風格，正是這種風格保證了他們的 作品在市場中的延續性，但也是這種風格，讓他們的作品爭議不斷，其中同質化傾向就值得關注。一時間，要么以青年人的感情生活為主題、以有些電視劇化了的話 劇表演為基本表演方式，要么就是以“穿越”式的“搞笑”為基本模式，這兩種風格樣式占據了一段時間小劇場的主流，甚至形成了某種壓抑性的機制：只有這兩種 模式的小劇場戲劇，才是可盈利的。

　　市場的生存是第一要義。但是市場并不完全等同于低俗的商業化，市場有時候也是一種激發性的能量。當面對充分的市場競爭時，一些民間戲劇團體就會 選擇提高自己的作品質量作為競爭的手段，選擇更專業的創作者，創作出更有生命力的作品。像戲逍堂的《有多少愛可以胡來》就不再充溢著廉價的笑料，而是三段 合乎邏輯的愛情故事，捕捉住了青年人的成長經驗，受到了觀眾的喜愛。

　　徐  �。涸谑袌龌�的環境下，我們也看到，諸如黃盈、趙淼、王翀、李建軍、周申這樣“70后”、“80后”的青年戲劇人，他們一方面在適應著市場規則，另一方面 又在努力追求帶有個性特色的表達方式。與牟森、孟京輝、田沁鑫等實驗戲劇的“60后”相比，他們在美學范式的建構、劇場探索的方式上是否具備了超越的潛 力？

　　陶慶梅：就宏觀而言，在美學的創造性上，現在“70后”、“80后”的創作者很難超越“60后”。同樣是民族化實踐，2011年黃盈的《黃粱一 夢》就比較表面化，除了運用戲曲表演方式，讓演員用小碎步在舞臺上行走外，我們幾乎看不到其他中國元素、中國傳統文化的印記。而1997年田沁鑫的處女作 《斷腕》就用極簡、極樸素的舞臺造型，以導演對中國戲曲美學獨具匠心的領悟，打造了濃郁的帶有中國氣質的劇場美學。再比如孟京輝，他是一個極具破壞性的導 演，但是在美學創造上卻以敘述性制勝�！稇賽鄣南��！返臄⑹鰪谋砻嫔峡春墁嵥�，用不同的線索推進講述幾個故事，但其內在層面，每條敘事線都是非常飽滿的。 這種敘述性也體現在他之后的作品里。黃盈2007年的《未完待續》在敘述性上也做得很到位，講述了一個女孩兒在得知自己只能再活一天的情況下，“她會做什 么”的故事，但該劇真正突破的地方還是表演：演員們可以用身體模仿出各種場景，整個舞臺始終充滿動感。在《未完待續》里，我們發現，年輕人在舞臺表達上比 孟京輝當年《戀愛的犀�！酚辛撕艽笞兓�，但問題是，到目前為止，年輕創作者們大部分還是把目光投向友情、愛情、親情，視野非常狹窄，在作品中對于情感的表 達，也比較溫和，缺失了一種寬闊的視野與緊張感。這些作品雖然都比較精致，但也使得他們難以在已經形成的市場環境中有更大的突破。產生這種差異的原因還在 于對現代主義的理解上出現了偏差。

　　市場需要操作模式的再創新

　　徐  �。撼�了現代主義，市場因素是不是也影響著青年戲劇導演在戲劇美學上的探索，對于他們而言，市場是機遇還是挑戰？

　　陶慶梅：當年牟森、孟京輝、田沁鑫等做戲都面臨著找錢難的問題，現在的時代“友善”多了，不管是政府資助，還是市場訂單，都比以前來得相對容 易。在一次采訪中，黃盈就表示自己已經很久不為投資發愁了，他說有一次，在等電梯進劇場時，接到一個投資人的電話，進了電梯又接到另一個人的電話要投資他 的戲，剛出電梯電話又響了，還是投資人打來的。相似的經歷也發生在李伯男身上，如今找他排戲的公司院團能排起一個長隊，如果所有的邀請都接受的話，他稱自 己的檔期大概能排到5年后。除此之外，還有北京國際青年戲劇節、南鑼鼓巷戲劇節等演出平臺，都為青年的小劇場戲劇創作提供了相對寬松的環境。與“60后” 們相比，他們的創作壓力的確小了不少。

　　徐  健：2012年，北京20余家小劇場和10多個創作團隊成立了“小劇場戲劇聯盟”，計劃共享創作、宣傳資源，將優秀劇目打包籌措資金推向全國。在你看來，這個聯盟的成立會否成為今后一段時期小劇場戲劇的風向標？

　　陶慶梅：這個聯盟具體怎么去做、將帶來哪些改變，需要時間去證明。但我要強調的是，整個小劇場市場需要操作模式上的再創新。1999年，《戀愛 的犀�！反蚱屏藨騽∮^眾的范圍，確立了此后很大一部分人的審美趣味；2005年戲逍堂的出現又帶來了觀眾層次的新變化，它對市場的迎合開始變得愈加赤 裸；2012年，《驢得水》《蔣公的面子》的市場成功并不具有可操作性，它是自媒體的勝利，作品綁定自媒體，觀眾的藝術選擇很大程度上來源于此，但是這個 很難形成一種創作上的美學潮流。于是，問題就出現了，聯盟的成立能不能找到新的模式，找到新的審美方向，如果不能的話可能會慘淡經營。而風格上沒有大的審 美趣味的變化，又如何形成獨特性。小劇場面臨的真正問題是能否實現市場的“升級換代”，進而尋求藝術上的新突破。