看小白、小青和許仙們如何“愛過”(慕羽)

——評現代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》

　

　　在中國舞劇創作領域，如果說有一位年逾古稀的藝術家最具持之以恒的創新精神，那一定是肖蘇華。前不久，除了為遼寧芭蕾舞團在國家大劇院演出《斯巴達克》牽線搭橋之外，肖蘇華更大膽的挑戰是他在北京舞蹈學院的冬季演出季上推出了原創新作《聽說愛情回來過——白蛇后傳》。

　　某種機緣巧合，在剛剛過去的蛇年，話劇和舞劇都推出了最新版本的“白蛇傳”，均基于作為現代文藝的定位。其實，先于李碧華1986的小說，林懷 民1975年的舞劇《白蛇傳》中，青蛇的形象就已被改編了，青蛇成為了具有女性主義意識的獨立女子。如果說林懷民當年是“情欲掛帥”，而2013年田沁鑫 的話劇版《青蛇》則更完整探討了“情欲過后”的出路，那是一種對情欲、情愛與大愛的反思，青蛇甚至逐漸成為一位具有妖性、人情、佛心三位一體的女人。

　　《聽說愛情回來過——白蛇后傳》是肖蘇華與現代舞專業10級學生們共同完成的一部舞劇，該劇采用了類似“母題發散”的思維方式，并沒有以民間文 學《白蛇傳》中的任何一個人物和事件為中心，而是通過三個時空情境的建構，設計出了小白們、小青們、許仙們、法海們的群像，觸碰了曾經的情殤禁區，打破了 舞劇角色善惡二分的范式，同時，還拆解了人、妖、神的界別關系，使劇中人具有了超越角色和性別的特征，一切都回歸真實的人性。

　　當然，小青的率真和許仙的懦弱仍被保留，所不同的是劇中對小白的設計。不過，肖蘇華所做的不只是為了徹底顛覆白蛇在人們心中純潔忠貞、勇敢頑強 的形象，而是借小白來實現對社會轉型中一種人格模式的群體反思。因此，該劇最大的突破便在于對法海非形象化的處理，法海是虛，卻無處不在。發生在白蛇們和 許仙們之間跨越時空的不同愛情，卻受制于法海隱喻下的轉型社會的外力左右，成為犧牲品。在愛情與時代潮流的交錯中，小白們每次都放棄了愛情，無論是五四運 動的愛國學潮，還是市場經濟下的物欲大潮。

　　愛情消失了，難道要去怪罪小白們對愛情的背棄？這背后深刻的根源是什么？別看小白們每次都澎湃地站在社會思潮的風口浪尖，然而她們是最沒有信仰 的一群人，最容易隨波逐流。對這些人而言，“就連最美好的愛情都會被左右，更何況其他”，肖蘇華這樣說。然而，小白們、小青們和許仙們又都是些可憐人，有 著最本真的情感、名利或欲望追求，卻又受困于現實，或從眾，或逃避，或怯懦，他們是現實的最大多數人。這些愛情的消逝不僅僅是性格悲劇，它是肖蘇華那一代 人最真切、最深刻、最刻骨銘心的人生體會。

　　在該劇中，仍能感受到肖蘇華對《斯巴達克》的致敬，因為他推崇格里戈羅維奇重視音樂交響與戲劇結構緊密結合的理念。不過，與《斯巴達克》音樂奏 鳴曲式結構不同，《白蛇后傳》有著三段體回旋曲式結構，民間傳說中的小白、小青與許仙的三人行并非是回旋曲的主題，而只是“插部”，象征法海的時代浪潮群 舞才是“主題”，然后導引出了他們各自的現代化身——小白們、小青們和許仙們。這幾組現代化身的三人關系由三段不同時空的三人舞來表現，交織著小白和許仙 的愛情雙人舞和小青的獨白。有一個細節比較獨到，在三段兩個完全不同的時空疊加中，許仙的眼里始終只有小白，小白卻反復地言左右顧其他，小青則一如既往地 默默注視許仙，三人的視線并沒有交集。當代時空中，小青吟誦著張小嫻的愛情詩歌“想要湯不灑出來，秘訣是不要盯著那碗湯……你想得到他，便不要望他一 眼”，舞臺上行為、語言和心理的反差把情感的糾結表達得恰到好處。

　　有關愛情選擇的主題周而復始地循環往復，通過不同的音樂風格、編曲和動作設計，使前后形成聯系和對比。群舞終成為推動整個舞劇發展的動力。他們 總是迅疾地奔跑，在舞臺上穿梭，容不得片刻停留，動作高度一致，力度和速度的變化給人帶來時代更迭轉型的緊張感，個人的錯愛、失戀與單戀似乎變成了微不足 道的東西。

　　三人的關系發生著重置。許仙每次都先選擇了小白，后來卻又與小青在一起，惟獨最后一次，通過小白的自省，結局呈現出更為開放的可能性。可見，肖 蘇華對人性并不悲觀，小白在斷橋上的回歸則代表一種可貴的自省。作品尾聲，肖蘇華并未回到“主題”或“插部”，而是用“小丑舞”做了延伸。欣賞這部作品， 每個觀眾都可以叩問自己的心靈，你會是哪一個？或許你不愿被標簽，但至少可以默默在心中進行判斷，那尾聲中滿臺苦澀笑容的小丑，你認為他們會是誰？看來， 肖蘇華并不是要讓觀眾去體驗三段愛情，更不是希望觀眾被感動被觸動，而是以“間離”代替以“共鳴”為核心的移情，達到深刻反思社會對于人格模式形成的作 用。