看見世界——品傅旭明作品

《靶臺》 紙本設色 32×41厘米 2013年

《彼岸》 紙本設色 32×41厘米 2013年

《大芭蕉》 紙本設色 32×41厘米 2013年

《對坐》 紙本設色 32×41厘米 2013年

《掛單僧》 紙本設色 35×35厘米 2013年

《電魚的人》 紙本設色 30×40厘米 2013年

《云居漫步》 紙本設色 30×40厘米 2012年

《禪師》 紙本設色 35×35厘米 2013年

　　某日受邀欣賞年輕畫家的畢業創作，言談間，有幸一語中其作品立意，彼此皆喜。“你知道畫面背景取景于哪里嗎？是藝研院門口那片花園。”聽罷此言，不禁陷入沉思。

　　同樣的世界，經過藝術家的眼睛，竟變得如此熟悉而陌生。我輩生活于其中，但從未試著看到它，更毋庸談理解。從這個角度看，畫家眼中之世界，與滿心躁動的凡夫之人出現差別，也就自然了。

　　傅旭明的畫作可謂典型，他看見了世界。先說題材，畫家沒有當下諸多所謂文人畫的造作，因無真文人，便無文人畫可談；也沒有“中國特色”后現代畫的胡亂涂鴉，不了解后現代的實質，只學皮毛，也只能落得個四不像的境地。品傅旭明的畫，撲面而來的首先是親切的選材，一山一水，一橋一樹……無不在寫生活現實。也正如此，當你反復觀看其作品時，仿佛自己已然生活于其中，畫中之世界與現實合而為一，讓人流連忘返。

　　薩義德主張知識分子在社會中應當自我邊緣化，用一種獨特的眼光來打量這個世界。這是有道理的，也可謂讀書人通行的角色定位。采用特殊的視角，看見現實，才能領悟其背后的深意。傅旭明的畫作有兩個特殊視角，其一體現在畫面，其二體現于他理解世界的角度。從畫面呈現上來看，畫家似乎熱衷于用車窗取景的方式來結構畫面。這其中，有些車窗在畫面上顯現，沒有呈現車窗的，視角也大都發端于車上。這是一種很有趣的視角。說它有趣，在于其一方面給受眾帶來了陌生化的觀感，讓人眼前一亮；同時，系列畫作也形成了畫家作品的獨特符號，無形中將傅旭明與“車窗系列”聯系起來。

　　再就是畫家理解世界的角度。將其“車窗系列”與“阻隔”系列聯系起來看，便不難發現畫家對當前人類社會的獨特思考：隔離與遠窺。這也是對當前社會人與人之間關系的忠實描述。資本主義，情懷退場，造就了當前社會人文荒漠化的景觀。畫家觸摸到了這種斷裂，也似乎體味到了身處其中之痛，之后，便是對這種斷裂景觀的形象表達。作品集中顯現的冷峻畫面，也在一定程度上詮釋著當前世界在畫家心中的溫度。

　　解讀傅旭明先生的新水墨畫作，是不需要也難以從傳統繪畫視角切入的。“八五新潮”以來，直至80年代末，可謂形成實驗水墨的奇觀。在那以后，中國畫在緩和當中發展。傅先生的新水墨畫作，在一定意義上說，便是對上述道路的自覺承接和延續。具體到繪畫實踐層面，畫家在創作上吸納油畫的構圖方式，同時采用中國畫的彩墨，將二者完美結合，形成了畫家獨特的畫面感。這一方面可以說是對傳統繪畫的反叛，更大意義在于，這種畫法突破了傳統的形式、構圖與用筆，是在融合了中西方基礎之上的創新。油畫的構圖和透視法的注入，無疑給中國畫帶來了新的生命與更精準的表達力。

　　從中央美術學院畢業后，傅旭明做了十幾年的記者，這種特殊個人經歷為其創作和思考提供了資源。長時間的“社會寫生”，不僅造就了其優美的文字表達能力，磨練了銳利的觀察力與思考力，更為他提供了用之不盡的思想資源。文章與繪畫并進，相輔相成而又并歸一處。而畫家之所以能夠觸摸到社會的溫度，之所以能夠將自己對這種溫度的體味表達出來，除了依靠其實踐層面上的硬功夫，更關鍵的就是多年的記者從業經歷了。從藝術理論出發，我們說藝術來源于現實，而又高于現實。說來源于現實，是指藝術家要有真實的生活體驗。沒有了這個源頭的活水，就結不出藝術之花，哪怕曇花一現。從這個角度出發，多年的記者經歷正好給了傅旭明先生觀察社會、了解人情的寶貴經歷，也讓他積累了大量的生活體驗素材，也才有了畫家獨特的思考及力透紙背的精神傳達。

　　“藝之至，未始不與精神通。”傅旭明的文與畫，述說著世界在他眼中的獨特映像，也彰顯著他對這個世界的飽滿情懷。