中國作家網>> 作品在線 >> 在線閱讀 >> 《蛙泳教練在前妻的面前似醉非醉——現代詩形式論美學》 >> 正文
現代詩寫作,本質上是“生命——語言”的對象化過程。雙方的同構共生,使兩者互為照耀。寫完生命詩學,理應接著寫語言詩學。究竟選擇語感抑或語言作為論題,著實讓筆者躊躇一陣。按規范,語言詩學坐上詩學的正宗交椅當仁不讓,因為它包括的面更廣泛也更科學。然而語感,畢竟是80年代中期以降,大陸詩界一個最具活力的詩歌術語,一個凝聚著新生代夢想的語言事實,一道“牽一而動百”的神秘話語機關。在現代詩大展帷幕拉開不久,它突然間從老生常談的語言詩學中,鬼使神差般旁逸出來,掠過星空,人們迅速地捕捉它,指認它,竟始終貫穿于第三代整個詩歌流程,真是始作俑者料想未及的奇跡。它全面抗擊了傳統語言詩學的規范守則,喚醒第三代詩人意識深處的語言活泉,它和生命體驗互為本體互為同構,使詩歌抵達本真成為可能。
表面上看,語感出臺十分偶然,仿佛只是1986年,楊黎與周倫佑一次對談中的“脫口而出”。其實早在1980年,于堅就有類似的“口氣”說。1984年楊黎憑恃直感“發現”有一個發聲的“宇宙”,與人的宇宙相對稱,他甚至推演到聲音是宇宙的本源或純粹的前文化界域;聲音先于生命,聲音產生生命,聲音表現生命,聲音還將超越生命。【1】“聲音—生命—語言”的同構性構成了語感的基礎,進而擴展出語言的全部意義就是聲音的意義,語言是聲與音的詩化。這樣,語言的流速,波幅,音質,就越過傳統語言以義為主要構成層面,上升為語言的新統帥了。突出音質的作法,大大復蘇語言的聲音功能,所有與之相關的“鄰里”,包括語調語勢語流語氣,還有音節,腳韻,節奏,都被大大調度激發起來,紛紛服從并圍饒著語感,共同掀起一種不大不小的以音感音質為流行色的語言閱兵式,這就是語感最初的源起。
1987年,周倫佑從語義學角度對語感做了“修訂”:“語感先于語義,語感高于語義,故而語感指詩歌語言中的超語義成份。”【2】1988年于堅、韓東在太原一次談話中,共同肯定語感與生命的關系。于堅認為,生命被表現為語感,語感是生命有意味的形式。韓東認為,詩人的語感一定和生命有關,而且全部的存在根據就是生命。【3】至此,語感完成了從聲音源起到與生命同構的線路。必須再次強調的是,語感決不能從字面上去理解,以為語感就是對語言的感覺,敏感,感受,如一位資深批評家在1994年一本專著中寫道“語感就是要傳達出說話人的心理情感”。【4】他只道出了語感傳達的一般性,卻沒有窺破其傳達的獨特品質。類似這樣的誤區尚不在少數,以這種情感傳達的陳舊框定,何能準確把握先鋒詩人生命體驗與話語現實的奧秘呢?
7年后,筆者曾界定語感,即語言與生命同構的自動。今日再增補一點:語感,即抵達本真與生命同構的幾近自動的言說。兩種提法,基本上都是同一個意思:(1)強調語感出自生命,與生命同構的本真狀態。(2)強調語感流動的自動或半自動性質。筆者不想花篇幅去探究20世紀西方語言學轉向,對第三代語感星云圖究竟產生什么輻射,那種復雜糾纏的語言學理論是另外的專題,而一“考據”起來,反而容易窒息語感自身的生機。筆者只想立足于這10年活生生的語言現實指出:80年代大陸生命意識的全面覺醒,直接啟動語感的迅猛傳布。生命意識的覺醒就是全面顯現生命的本真狀態,對生命的原初,過程的瞬間把握,對“自在”生命種種情狀的重新揭示,發現,命名,尤其對生命負面,黑箱狀態深入探尋。被主流話語權力,既定秩序,現存律令、倫理規范,壓迫多年的生命,被焦慮,迷惘,危機團團圍困的“此在”,被各種人格面具套牢的靈魂,經過掙扎浮沉,在朦朧詩潮對自我全面確證后,于更個人化的生命隱秘處,開始尋找噴泄口和同化的新路徑。
第三代詩人從前輩賴以生存的理性經驗層面,發現生命的原態,包括此前幾不涉及的原始欲望、本能、內驅力、情結、意念、潛意識、下意識,還有生死、命運、劫數、性等方方面面。此時,多么需要一種能“迅速還原”并“膠合”生命本然狀態,同時釋放出其非理性的心理能量的“中介”,來充任它的形式化;多么需要一種更為自然自在的深度呼吸來傳達靈魂的隱秘顫動。生命體驗順理成章地“看中”了語感,語感水到渠成地與之達成藕合。與此同時,第三代詩人亦從本世紀語言學轉向中猛悟到語言作為工具理性的神話破滅,看清它的誤區,烏托邦和暴力。他們懷著對文化化了語言的極度不信任和蔑視,一方面抗擊沿襲性文化價值,一方面尋找新的言說空間。語感,就在理性工具思維與前文化思維的空檔,被靈感式的挖掘出來,迅速擴張為直捷自顯的幾近半自動乃至全自動的言說,它在“膠合”生命本體與媒介過程中,以十分透明、清微、原生、自然的“粘性”,將雙方同一同構于詩本體,并自覺清除人工化語質和修辭行為。這樣生命與語感在互相尋找,互相發現,互相照耀中達到深刻的契合,達。到雙向同構的互動;語感終于成為解決生命與語言藕合的最出色的途徑之一。
有趣的是,并沒有太多理論武裝的語感,就這么從廣闊的詩歌實驗場騰飛而起,它沒有染指什么西文一大套語言學原理,反以質樸的生命活力—外表上一個輕巧的“轉身,,就完成了詩歌語言一次巨大的革命性轉型,不能說不是第三代創建的一個詩歌神跡。
語感在本質上是源自詩人內在生命的沖動,充溢著詩人生命力的蓬勃灌注,它是發生在生命深處和語言同步的心靈旋律。10年來,語感的演化使它的外延獲得伸展與豐富,它至少在兩個層面上擁有相對獨立的意義。第一個層面:語感可以代表詩的聲音。它是充滿本真原始音響音質的一種“天籟”,是在直覺心理狀態下,意識或無意識的自然流動,是情緒感覺思維自由流動有聲或無聲的節奏。它外化成一種以音質為主導特征的“語流”。第二個層面:語感又可以表現出由客觀語義共組的整體性語境。語境是由語言上下左右關系構成的具體語言“處所”,不管是表層語境或深層語境,都出自客觀語義或超語義的引領推進,延展。其純凈,冷態,自在的整體效應,都指涉了語境的透明和創生性意向。
據此推衍,我們可以輕松地給出語感兩大主要構成類型,一種是以聲音為主要體現的音流語感,另一種是以客觀語義或超語義為主要體現的語境語感。毫無疑問,楊黎和韓東是各自的代表。楊黎一向秉持他的音流語感,不論是《大雨》“雨打著我的爛雨披/風吹著我的爛雨披/我的爛雨披嘩嘩地響著/使我置身其中的耳朵/逃不出去/”,那些或舒或緩或徐或急的單純語音,淡化著語義,只以音感浸潤著你,還是在《高處》,通過A或B的代碼回旋,讓你聽到一種聲音漂浮在你耳根,鉆入你的心底游漫在你四周,一種無語義的聲音世界就這樣被奏響,又比如《紅燈亮了》反復在亮與熄之間,富有節奏地總共13次打開“開關”,制造出一種清晰的口唇翕合。急促的聲音漂流,語感引導“同義反復”式的語調語勢,完成了一種生命音響的“自發功”。《聲音》也可作如是觀,在間隔的“打雷了,下雨了”的復沓回蕩中,楊黎甩出了一排排羅布一格里耶式的客觀敘事語態。不過我們在這樣的“冷風景”里聽到的是串聯性聲音,穿過視覺畫面形象,語音至高無上地駕馭于語義之上。《A之三》甚至達到極端:
現在/我們一起來念/我們念:安/多動聽/我們念:麻/一片片長在地上/風一吹/就動/我們念:力/看不見/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我們念:八/一張紙從樓上/飄了下來/我們念:米/有時候/我們也念/咪/我們念:哞/鳥飛下來/不留下痕跡/我們念/我們念/安麻力/八咪哞……
極端的“念音”結果,音質消解淡化了語義,音質規定了語義。聲音決定主體的感想,思緒,想象和幻象,聲音和生命的內在體驗一起粘貼,抖攪,揉搓;一起拌動,滾動,流動。這樣,語言在聲音層面上獲得絕對的獨立意義,語感自由地引領生命與音流的共同交響。
設若說,楊黎堅持原初語感的音質音流特性,堅持他最早的“專利”本義,那么韓東則以整體語境語感,促成其第二層面的發展,雖然韓東偶爾有《我聽見杯子》的聲音,以聲音引發語感,但更多時候是制造諸如《明月臨窗》、《在玄武湖劃船》、《雨衣,煙盒,自行車》、《拖鞋》之類的語境,信手拈來早期的《寫作》語境:
晴朗的日子/我的窗外/有一個人爬到電線桿上/他一邊干活/一邊向房間里張望/我用微笑回答他/然后埋下去繼續工作//這中間有兩次我抬起頭來/伸手去書架摸索香煙/中午以前,他一直在那兒/像只停在空中的小鳥/已經忘記了飛翔
這一幀頗為晴朗的淡彩畫,作者描述我與他處在共同作業的環境里,表面沒有太多交涉。其實主人翁內心潛藏著一股親和濕潤的暖流,就是這股出自生命體驗的潛在暖流推涌著語感在貌似客觀,冷靜敘述中,創生出一種整體性透明清純的語境,它少了濃彩重墨的氛圍,濃縮凝鑄的意象,以此在體驗與語感近乎同步關系,出示了一個平凡普遍工作日,人與人之間的關聯實存,給人一種深刻的真實和不動聲色的感到。《下棋的男人》干脆讓“我”缺場,用更加純客觀的“眼光”帶動語感來展示場景(語境):
兩個下棋的男人/在電燈下/這情景我經常見著/他們專心下棋/從不吵嘴/任憑那燈泡兒輕輕搖晃
類似這種整體性語境語感,整整影響了一代人,許多人爭相“模仿”,它一方面推動了口語詩的廣泛流傳,另一方面亦造成了口語花的泛濫。
雖然稍后的韓東,有意識克服語感向其危險負面淺白滑坡,加入較多“玄思”,像《渡河的隊伍》《一種黑暗》《從自然石頭間穿過》《一面大墻下的一個人》等,已經不是單純語感對瞬間體驗的達成,而是間雜主觀情思與評判性東西,從平面的語感透出哲思的深幽。然而語感造成大面積負面不可低估(后述)。比較其功過是非,筆者依然肯定語感對于當代新詩的建設性貢獻,在于重構了詩歌語言學的一個重要尺度,與另外一種尺度的“陌生化”遙相對峙而又呼應。
二
陌生化源自俄國形式主義文論,什克洛夫斯基首先提出,他認為,日常語言向藝術語言轉換,關鍵要抵抗庸常因襲的萬性,追求異常反常的“疏離”,即增加感覺的難度和時間長度,教形式獲得困難的阻拒。陌生化用于現代詩學,鮮明地體現為巨大的語言張力,它多采用人為方式來結構詩歌語言,如畸聯,變形,隱喻,蒙太奇,空白,跳脫,斷裂,錯位,使詩歌充滿高度緊張性,詩歌在語言的內斂與膨脹中體現了典雅,高貴,精致的光彩一面,但同時也因其人為結構——當人為因素大大掩蓋超過其自然本質傾向,勢必染上雕琢造作的匠氣,語感在與陌生化對峙又遙相呼應的另一向度上,則完全放棄緊張的人工結構方式,而主要以瞬間的生命體驗同構于言說的自動或半自動。言說的自動或半自動呈現出一種生命的感覺狀態,藉此抵達存在的本真與敞亮。
10年來,大陸現代詩的語言向度大概就是圍繞著陌生化和語感兩大軸心,展開互動的格局。筆者一向堅持,雙方各有自己的優勢長處和局限,誰也無法吃掉誰,況且在詩歌競技場上,雙方還存在著大量你中有我,我中有你,互相滲透的事實。誰敢斷言,消除了人工化痕跡的陌生化的張力,不能成為詩性語言的典范?而貌似平淡的語感,只能是一種白開水?
筆者所擔憂的倒在其外:這些年來,語感有效地遏止朦朧詩過于人為的結構張力,解除了思想載體的重荷,使語言在本體論意義上取得決定性進步,但是語感又天然地與口語結伴而行,這就導致語感在推行本真、透明、純凈之際,稍不經意就被口語化嚴重沙化。
口語畢竟是非詩性語言,它的原生粗陋狀態要從日常生活的外在附粘,上升為閃光的語感,少不了要經過潛在的“內加工”。由原型揮發而出的口語表面上與語感相似,都是一種率直的原生體現,但語感詩是瞬間體驗與內在言說的合一,它在潛意識、半意識層面,實際上已完成了無形中的“整合”,它主要通過詩人的“內覺”機制,自覺主動濾除粗鄙成份,保留了生氣蔥蘢的純然狀態。口語則大多是對生活原型本身的現象羅列,甚至有意揮霍某些感官排泄物。誠然,兩者太相似了,好比白開水和礦泉水。表面上都是透明無色的液體,但后者卻內蘊著眾多的微量元素,內蘊著不動聲色的潛在藝術魅力。
由語感引發的口語詩運動,自然成了第三代一個重要的“下游”產品。對口語爭論迄今仍烽火未熄,與其籠統地大談口語詩好與壞,莫如區分有語感的口語詩和不具備語感的口語詩。有語感的口語詩借助口頭語,粉碎那些思辨理性,那些遠離生命、遠離生態的嬌情飾情,活脫脫伴隨生命能量的自然釋放。它作為詩本體一種內在呼吸,與生命早已通融合一,達成相互溶解的默契,一旦遇到觸發,便嘩啦啦水到渠成的流涌出來。而不具備語感的口語詩不過是生活表層的涂抹,感官的發泄物,常以“上口”和“生活氣息”為表征。無節制的唇舌快感,粗鄙的原生語像,輕佻的即興演出,把詩引向生命體驗的偽劣模仿。語感除了得到來自口語方面死心踏地的擁戴,又受到它親切的無所不在的傷害,近年來,它又遭到來自語言詩派——語言詩的強力挑戰。
語言詩派系指美國肇始于50年代,流通于80、90年代非主流詩歌的一種形式主義詩歌流派,他們對語言所指意義采取輕視乃至否定態度,極端突出能指功能,尤其喜歡采用打破常規語法,邏輯和混淆體裁的創作方法,諸如大量的拼貼,粘性,拆散,內爆,資料剪裁,個人方言,離合機緣都指向了語言的拆解嬉戲。【5】
美國語言詩多少影響了大陸第三代,1990年以周亞軍、車前子為首的《原樣》拿出頗有分量的語言派詩歌選本;1993年,以周俊為主的《對話》推出《中國語言詩選》,開始新一輪的語言冒險。他們不再倚重語感,而是緊緊抓住漢字象形,指事,會意的結構特征。認為漢字本身隱含著整部的人與世界的關系史,以及豐富的哲學美學價值,故而堅持從文字出發,詩到文字為止,堅持從文字書寫形式中生發漢詩的魅力。【6】 相應而來的就是對文字的重新解碼,編碼操作程序,其具體手法不少與解構詩學的手法相通,如互文,嵌鑲,博議,諧音,戲擬,插入,視覺圖像,異質材料混用,印刷符號排列變化,等等。由于本質上,語言詩實驗屬于形式主義的解構,它自然會對語感那種生命與語言“場”狀態進行巔覆,尤其是對整體性語境語感進行全面爆破。當然在局部上,例如在聲音層面上,它又可能與音質音流的語感同謀。但總體上語言詩的興起,完全拋棄生命的基點,單從字詞的基本結構出發,阻抗著生命與語感的同構形式。
語言詩首先嚴防人們從意符層面進入詩歌,“先驗”式的進行是非價值收割,而寧可沉溺于指符層面的盡興玩賞。他們認定形式大于內容,形式先于內容,形式優于內容。當詩脫離所指之后,語言文字固有的因果鎖鏈中止了,話語所呈現的就是文字自身,此時話語作為一個重新獨立開放形態,預示了各種向度。一旦獲得形式的完全獨立,話語就會在話語活動中顯示超驗呈現的可能。因此,在積極意義上說;語言詩擺脫具體意義的指認,并不一定成為空洞無物的軀殼,相反,詩從文字開始“牽出世界,吁請那個看不見的存在出場。”【7】但不可否認,極端的語言詩實驗,格式夸大語言結構形式,在過度的純語言嬉戲中,難免要陷入形式的泥潭,斷送了詩歌重要的生命素質。羅蘭·巴特曾批判道:詩符號功能的質變,特別是對字詞的饑渴,使詩的語言變成一種可怕的非人的言語;語言本身的自足體爆發性地摧毀了一切意義。人們不再把它們歸結為一種精神行為或心靈活動,而僅僅是符號功能的形式開掘;這就很容易使詩歌失去真正的寫作。【8】
面對語言詩棄置生命意識而發自結構方面的“地震”,幸好語感依然我行我素顯得底氣十足,繼續保持早期高漲的意識,它一邊憑恃與生命膠緊的能量,抵御怪誕的形式漩渦,另一邊繼續防范外在形態——口語化的表面亂真,同時自它的內部,也悄悄萌生新一輪的語感“革命”。
三
或許遵循一種固有的藝術周期,新一輪的語感在發現形式和形態雙重威脅時,為提高自身“成活率”和擴大“年輪”,開始對“舊”有語感進行某種程度修訂與整合。它體現在不再追隨楊黎們對音感音質的絕對強調,也不像韓東們整體性的語境經營,而是在語感與陌生化兩個向度的摩擦中,尋找一個新的平衡,悄悄地變化,悄悄地滋長,它帶著第四代詩人新的體驗,在細微的反差不大的變化中,我們可以感受到它更多直覺的下意識的“意識流”的自顯光點。
1994年秋天,筆者在本省第三屆書市邂逅一名女作者安棋,匆忙中她讓我看手抄本,當我看到《紅蘋果》開頭一句,我意識到,我希望中的語感找到了。。
紅蘋果
長在高處就淡了
紅蘋果,一種普通水果的指稱,一個極自然的語象,當它出現在作者的視野,被作者的心靈之眼直覺之后,便掂出各種狀態。在瞬間中,紅蘋果呈現出既悖理又入情,既古怪又新奇的“表現”為什么長在高處不是變青變綠變黃,或者變大變小變肥變瘦,而是“淡”了呢?輕輕一個淡字,擺脫了口語水平上欠缺意味的平白直白淺白,也謝絕了陌生化的濃彩重墨,顯得異常合乎生命狀態之本之真。從色彩到味道,從外形至內里,直覺的穿透,挾帶淡的意蘊,一反語音型直線式的語流,二反大面積輔墊的語境型平面塊狀,顯出淡中之味透明且醇厚。試看語感從大面積語境中“濃縮”到了單個句子、若干句子的表現,不能說是扭曲語感的自然屬性,而應該說是語感的一種可喜發展,語感從單純語音的串聯型,即從純形式中重返直覺的意味,更是一種遷躍提升。任性的點/在大師雙肩跳來跳去/叫著!轉動它靈活的眼珠/像文字/又像高過夏天的草帽/天真和糧食(《任性的點》)作者沉耽于符號的想象,聯想、幻覺,那些閃閃爍爍的排陣如任性的小鳥轉動的眼珠,由詩人之口任性而出,在鮮明幻象跳躍中經由詩情凝結的文字呈現高貴,天真,深邃,和無限精神旨趣。如同欣賞上述“紅蘋果”,我也欣賞“高過夏天的草帽”這樣的句子,它流淌著標致語感意味。夏天的草帽,是樸素鮮明的來自典型日常生活的具象,代表著日常世界,作者信手拈來,似乎并無意識,草帽前頭一個“高”字,輕輕壓過它,卻絲毫沒有因較虛較抽象而削弱濃厚的感性,從而突顯出代表文字的精神,超越(高過)物質性的日常性的東西,緊接著又以“天真”與“糧食”相連接,加強文字—精神的含量,整個語感過程讓人覺得是在下意識的流動中飽含流動的率真和自然。
十二月的光亮,銀針小小的閃現
那銀針帶出的往事安葬了我
和我的半個黎明”
——《銀針》
是十二月冬日,陽光從云隙間透出的刺眼?是拂曉,眼瞼突然接到第一縷晨曦的痛感?“光亮”很巧妙和“銀針小小的閃現”連系在一起,形成一次有疼痛感的生命體驗,第一句是一個很具感性的語感,連讀幾遍,可以讓人感受某種旋律,在“光亮”“閃現”這種相互“鑲嵌”的帶有昂揚色彩的“江陽”的“先天”韻中,顯現一種透明與清澈。
類似這樣的語感,在這位女作者詩中還可以舉出不少:
他穿過我。手中的一把紅色
停在手上
——《失控》
一片逆水的天空
水是你的家
——《感到》
蟋蟀的洞窟里叫一聲的是燈人
沒來得及回應夢就開了
——《燈人》
變輕的花就卡在空中
鳥睡熟了,美也是灰塵的一種
變輕的花要等待多少年
——《空中花園》
這類語感,好比作者在其《文化醫院》中所寫“要含住一種語言,一種伸手推出的語言”。筆者認為“含”與“推”頗為準確形象地道出詩人對語感的感覺和操作。“含”是將語感溶化于生命感覺之中,是水與鹽之溶解的了無痕跡,是充分浸潤了生命原汁的感性,
其豐沛、濕潤、晶瑩,鮮活乃如嘴含玉津一般,而“推”是指不經意的順水推舟似的推,水到渠成似的推,一伸手就可以輕易完成了的動作,它帶著半自動的性質、這類語感,同樣不是靠思辨理性所能強行獲致的,而經常是無意識下意識,冥想遐想,出神狀態的“意識流”產物,它與韓東式的整體性大面積語感有所區別,似乎更注意“濃縮”,即在此前過于稀釋輔墊的語感中適當加入陌生化成份,使單個或若干句子得以在透明語境中生成自己獨立的張力,而無需等待最后整體鋪張的結果。語言自身的律動,輕捷,生氣,神秘,同樣表明語言仍然出自生命之河的流淌。這該是“陌生化”對口語的強有力的“改造,’?是跨世紀詩人們對語感可能“沙化”的“挽救”,也是詩歌語言學兩種語言向度對撞后的妥協?陌生化適度滲透語感,應該說是可行的。過于純粹的原生言說很容易在表層形態上慫恿單純的物理滑行,消退某些必要的隱喻象征暗示單元,在緩解意象張力的同時也填平了詩的深度。現代詩語言這兩種向度之間的對峙,矛盾及其滲透轉換的微妙復雜性關系,給現代詩人語言起跳提出了更高的雙重標準。誰能在這兩極之間巧妙駕馭,誰就是出色的語言高手。
語感,經過十幾年來各種曲解,繁衍,挑戰和自身調節,顯得比以往豐滿成熟多了,它為第三代詩歌寫作結晶出一條頗為成功的“捷徑”。哪怕當下或未來,它還要遭到類似語言詩流的形式主義沖擊,遭到非語感的口語化覆蓋,但筆者堅信:既然它的根基已牢扎于生命意識深處,既然它與生命體驗已結成同呼吸共命運的“莫逆之交”,它必須隨生命體驗的消長而消長。必須再次強調,語感是生命體驗透明的中介和外化形式,生命體驗是語感的“內在組織”,兩者具有高度和諧的同構性。因此當生命體驗為核心的生命詩學,作為一門詩學獲得認可時,語感至少能從單純的術語范疇發展成有章有節的現代詩語言學的“基本課程”。筆者深信,語感,不僅是十年來大陸第三代詩人獨特的語言“專利”,它還將作為現代詩本體一種基本屬性持久地影響第四代第五代,以及未來的詩歌!
語感,是詩人生命本質的自由展示,是詩人精神本能的運動形式,它是一種合目的的無目的實現它“先在對潛伏在詩人生命深處,以隱形的狀態溶解于詩人的下聲識,散布于詩人潛感覺,知覺,直覺和悟性里(猶似血紅蛋白之于血漿,氧氣之于空氣的關系),語感一旦被生命某一契機觸發,便隨同生命能量完成迅速自顯,語感是一種近乎人體內在化了的“身體語言”一種和眼神,手勢,面部肌肉具有相似功能的“生命表情”,一種早已被“內覺”機制潛在加工了的自性語言。它拒絕經由長期積淀下來固化了的文化編碼,盡可能將它們懸置起來,代之以同生命體驗,生命感悟一起諧振的原生話語。它的創生性魅力就在于,同構性傳達出生命體驗和生命感悟的本真透明,用幾近自動的言說,逼近生命的最高真實。
語感,目前已十分成功地樹立起詩歌語言學——與“陌生化”遙相呼應又對峙的另一語言向度和尺度,顯示其獨特的美學價值和相當廣闊的包容性。由語感而生發而輻射的種種關于現代詩的語調、語勢、語流、語塊、語境、語質,其實都可以納入其“勢力范圍”。本文僅僅對其源起,內涵、外延,類型,與口語關系,新型語感詩及其面臨的挑戰作一點“開場白”。它在生命流程中的奧秘,它與各種心理圖式的關系,它與另一語言向度“陌生化”的互相轉換,還有待進一步揭示。正因為它無比豐富的生命活力,和大大迥異于古典,浪漫,前現代詩歌的語言規范,筆者才冒著量裁不當的風險,硬把它從標準學科的語言中剝離出來,獨立闡述,并斗膽在它后面,加上“詩學”的分量。
【1】楊黎:《聲音的發現》,《非非》理論卷,1988年。
【2】周倫佑:《非非主義詩歌方法》,《非非》創刊號, 1986年
【3】于堅、韓東:《太原談話》,《作家》1988年第4期。
【4】石天河:《廣場詩學》第201頁,西南師范大學出版社,1994年版。
【5】張子清:《美國語言詩特色與現代探析》,《詩探索》1994年第4期。
【6】張子清主編
劉鋒譯《中國語言詩選》第61頁,南京大學1993年7月。
【7】崔建軍:《詩化語言:對無限存在的呈現》,《青年詩人》,1994年第6期。
【8】羅蘭·巴特:《寫作的零度》,《符號學原理》,三聯書店1988年版。
原載《詩探索》 1994年第5期