面對中國當代藝術史——魯虹新著《中國當代藝術史》有感

　　書寫中國當代藝術史，面對的是當代中國，它是一種面對中國當代史自覺的文化策略。不僅需要寫作者的勇氣，還有一種來自深思熟慮之后的執著。每一位書寫藝術史的人正是憑借著自覺的知識積累、文化背景和情感意向來選擇描述歷史的概念和語言，選擇不同的人物、作品和歷史事件。

　　——題  記

　　我一直在想，將當代中國藝術上發生的事件、有創造性的行為、涌現出來的藝術家及其作品進行解釋和描述，被稱之為當代藝術史。但是，當代能否成史？這個話題在過去很長時間里始終爭論不休，甚至在今天依然各持己見，而且成為對判斷的一種判斷。尤其是，當代人書寫當代史，不僅具有相當的難度，重要的是，時間距離過近，這種局限性確實很難在一定范圍內判斷并掌握。換句話說，在時間和空間上還沒有凝固和沉淀。尤其從當代藝術的角度上說，它的基本形態還處在成長、變化和正在發生的過程中。所以很難對此有一個準確的判斷和清晰的描述。

　　魯虹新著《中國當代藝術史：1978-1999》最近由上海書畫出版社正式出版，這是一件令人興奮的事。該書的價值在于，它不是一般意義上的線性描述，不是資料的堆砌、不是時間的流水賬，更不是一種蓋棺定論，而是作者以敏感的洞察力發現了藝術史中有意義的問題，然后根據問題選擇藝術家、選擇作品，使文字與圖片環環相扣，不得隨意拆解。比如，在改革開放初期，重要的問題是如何超越“文革”的創作模式，回歸真正意義的現實主義和超越政治化的現實主義；另外是對形式美的追求，以超越內容決定形式的“文革”模式。重要的是，這些標準都需要放在具體的文化情境中去，用比較和分析的方法結合具體的作品進行描述，這是魯虹新著最突出的特征之一。深入淺出，在很大程度上連接了斷裂間的歷史綿延。

　　關于書寫當代史，法國年鑒學派曾告訴我們：“最好別去接觸20年之內的歷史。”科林伍德也一再提醒人們：“當代歷史使作者感到困惑，不僅僅是因為他們知道得太多，還因為他們知道的東西還沒有完全消化”。但是，在魯虹的新著中，我并沒有感覺到“知道的東西太多”或者“沒有完全消化”的困惑。在我看來，魯虹的書寫帶有一種歷史感和責任感。因為他經歷了中國當代藝術發生和發展的全過程，也是一位親歷者和參與者。他多年從事藝術批評、理論與研究工作，于是，寫一部中國藝術史的專著，自然成為他多年的愿望。新世紀以來，魯虹先后主編過《中國當代美術圖鑒：1979-1999》《新世紀中國當代藝術圖鑒：2000-2005》《聚變：中國當代藝術圖鑒2005-2009》等重要圖書。這些不同版本的圖鑒按時間順序，以文圖對照的方式介紹了眾多優秀的中國當代藝術作品。其實這一切，都是他為日后從事當代藝術史的寫作所做的嚴謹的準備工作。2006年1月，河北美術出版社推出了他的《越界——中國先鋒藝術：1979-2004》，引得極大反響，不少書店均榜上有名。此后，魯虹將其重新調整并由臺灣藝術家出版社再度出版，名為《中國先鋒藝術：1978-2008》。近期，該書在經過調整后又由湖南美術出版社重新出版，更名為《中國當代藝術三十年：1978-2008》。其實，對魯虹來說，這3本書都是中國當代藝術史的提綱式寫作。眼下，上海書畫出版社出版的這本《中國當代藝術史：1978-1999》約52萬字、500多幅圖，不僅全面梳理了自1978年以來中國當代藝術的發生與發展，更重要的是，作者選擇了在藝術發展過程中有意義的問題，這樣就有了藝術史的價值，也有了學術史的意義。

　　本書由文字和圖片兩部分構成，在一定程度上，前者是對傳統藝術史寫作方法的延續，而后者不完全是對前者的補充。因為，該書的全部圖片都配有一定的文字說明，作者采用這樣的編排方式，是為了方便那些暫時沒時間閱讀文字的讀者。其實，對于一般讀者，通過大量的圖片也可大致掌握中國當代藝術的發展線索。這樣的編排方式無疑給讀者提供了一種科學而有趣的閱讀方法，更適合我們這個快速發展和變化的時代。可以說，該書是融學術性、知識性、歷史性、文獻性、直觀性、趣味性和可讀性于一體的全新之作，既適于藝術家、批評家、史學家與文化學者的研究，也適于一般讀者的閱讀。

　　書寫藝術史，作者采取的思想、立場和態度尤為重要，尤其是對藝術家及其作品的選擇與判斷是寫作的核心。魯虹新著的意義還不是對寫作方法的更新或轉換，而是態度、立場和價值的重新判斷。作者恰恰遵守了傳統藝術史寫作的基本邏輯與原則，才使當代藝術史的寫作產生了多種可能性。其實，所謂的原則，核心就是對研究對象的選擇與判斷。這是魯虹新著的本質所在。閱讀魯虹的新著，我們回頭重新面對中國當代藝術史時發現，科林伍德曾經說過的一句話反復在耳邊響起：“歷史，并不是一件過去的東西，而是被推到我們面前正在發生的事件。”

　　值得一提的是，魯虹的《中國當代藝術史》對“當代藝術”作了必要的解釋和說明。他在書中寫道：“所謂的‘當代藝術’，遠不是時間或時期上的概念，也不是某種特定藝術風格的代名詞，更不是西方當代藝術在中國的翻版，而是專指那些在特定階段內，針對中國具體創作背景與藝術問題所出現的藝術創作與現象，其特點是始終處在學科前沿，并對此前主流或正統的藝術呈批評狀態，按理論家巫鴻的說法，其在藝術媒介、作品內容、展覽渠道三個方面都進行了實驗。不可否認，若是以世界藝術史為參照，在中國出現的相當多的‘當代藝術’根本無法放到‘先鋒’與‘前衛’的位置上，有些甚至帶有明顯的模仿痕跡。所以才有人說，中國的當代藝術基本是對西方現當代藝術的模仿與翻版。但我堅持認為，針對中國的具體情況，它們的出現確實非常有意義。因為它們在充分展現新的藝術價值觀與創作方式時，已經使中國的藝術史走向發生了轉折性的變化。”其實，在過去的30多年時間里，中國當代藝術家在各自的藝術實驗中，通過挪用和創造性的誤讀，尤其是對現實的關注，創造出許多與西方當代藝術根本不同的作品，這是絕不能忽視的。“當代藝術”在中國，在不同的歷史時期，其價值標準也不同。

　　《中國當代藝術史》是一部藝術史專著，完成這樣的著作，需要作者具備專業知識和專業訓練，又要有文化、藝術和歷史方面的素養。我以為，這幾點在魯虹身上得到很好的融合。魯虹過去有過多部藝術史方面的專著，可謂訓練有素，在文化、藝術和歷史方面用力甚勤，前些年的不懈努力與刻苦研究，為他完成這部《中國當代藝術史》提供了專業方面的保證。從學術史的意義上說，一部專業性通史的完成，可能建立在許多研究成果基礎之上，它為我們了解一門具有專業性的技藝提供了完整的歷史。它所獲得的學術史意義，使魯虹這部專著的價值不會被學術史忽視，更不會被學術史忘記。

　　一部藝術史——無論多么久遠的歷史還是當代史，都是一個不斷重新選擇和不斷重新梳理的過程。如果我們將以開放的姿態看待改革開放以來涌現出的具有當代特質的藝術作品、事件和人物，我以為，發生的事件可以成為歷史，只是還有待于今后不斷的理解甚至重新認識。其實，藝術史就是一個不斷提出問題的歷史，當代人撰寫當代史，正是面對中國當代問題的呈現。從這個意義上說，魯虹的《中國當代藝術史》雖然不是我國第一部當代藝術史專著，但它在許多方面無疑邁出了關鍵和重要的一步。