《帕西法爾》：瓦格納的意識流（唐若甫）

圖為邁克爾·舒爾茨導演版《帕西法爾》劇照。

　　自1882年首演以來，瓦格納的“天鵝之作”《帕西法爾》招致了無窮無盡的批評。有些觀點劍指作品濃厚的基督教主題和累贅的宗教教義；有些觀點反對騎士高高在上的男權(quán)主義；有些對其中唯一一位女性的負面刻畫不以為然。與此同時，《帕西法爾》賦予無數(shù)歌劇迷絕無僅有的審美感知。

　　在三幕歌劇《帕西法爾》中，無終旋律自《特里斯坦與伊索爾德》之后又一次登峰造極。瓦格納試圖用音樂表現(xiàn)出古爾內(nèi)芒茲在歌詞中所唱的“時空易轉(zhuǎn)”的玄妙。現(xiàn)場聆聽此劇，音樂給人冰山移動般的感覺，那巨大的恒力之下，一望無際的冰山在緩緩移動但又不易被察覺。人站在冰山之上，似乎還在原地，但已在恒力的作用下漂過千山萬水。正如曾執(zhí)導《尼伯龍根指環(huán)》的導演羅伯特·卡森所述，“在瓦格納中，你的所聞所感只是冰山一角”。

　　與前作《尼伯龍根指環(huán)》或《特里斯坦與伊索爾德》不同的是，《帕西法爾》的故事獨一無二，講述的是帕西法爾成為圣杯國王的經(jīng)歷。這一經(jīng)歷圍繞著一群高尚純潔的騎士展開，他們守護著兩尊圣物：圣矛和圣杯。歌劇一開始，就交代圣矛落入復仇心切的妖道克林索爾之手。不妨把整部歌劇簡單看作如是：圣矛與圣杯分離導致人間混沌無序；帕西法爾英武地將兩者完璧歸趙，世界重歸和諧。

　　此劇故事情節(jié)扣人心弦，但真正舉足輕重的并非敘事或歷史，而是抒情性和超越時空的特質(zhì)。這一特質(zhì)也決定了音樂行進，相較于瓦格納的前作由劇情推動音樂，《帕西法爾》更多是由主人公的心理描寫推動音樂。第二幕是心理描寫最為紛繁復雜之處。帕西法爾來到魔境，受靚麗的花妖引誘，幾度動搖后最終堅定立場，發(fā)揮神力奪回圣矛并刺死克林索爾，歷經(jīng)磨難，將圣矛物歸原主，被加冕為新國王。

　　首次接觸這部歌劇的中國聽眾，不妨把帕西法爾看作是孫悟空和唐僧的混合體。帕西法爾擁有悟空般的天真和唐僧般的執(zhí)著，歷經(jīng)美色誘惑試煉，一路披荊斬棘最終圓滿而歸。這是一位大智若愚的能人，有著悟空般的嫉惡如仇和唐僧式的寬宏大量。兩則神話都有得救、啟迪和得道的思想貫穿其中，主人公慈悲為懷，度己度人。

　　充實的精神世界和錯綜復雜的宗教內(nèi)涵，讓《帕西法爾》的舞臺制作與音樂一樣撲朔迷離。自1882年首演以來，此劇強烈的儀式感和緩慢的心理鋪陳成為導演處理的重中之重。劇中最難處理的當屬兩處“換景音樂”，分別位于首尾兩幕的圣餐儀式。瓦格納為這兩段譜寫出了歷史上少見的雄渾有力的音樂，在頂尖的演奏下能以延綿的聲場產(chǎn)生驚心動魄、翻江倒海的效果，這讓舞臺上的二度創(chuàng)作很難在視覺上與之相稱。

　　現(xiàn)有的制作大多受到1951年拜羅伊特音樂節(jié)的影響。瓦格納的孫子維蘭德·瓦格納在1951年以超人魄力及才智與現(xiàn)實主義的忠實呈現(xiàn)徹底決裂。在他的導演下，舞臺制作徹底摒棄所有在劇本中交代的實景或象征性道具，改用清一色的虛擬背景和復雜的燈光渲染。因為這一開天辟地的改革，1951年后的拜羅伊特音樂節(jié)史稱“新拜羅伊特”。燈光第一次擺脫演員和布景照明工具的作用，升格為歌劇制作的靈魂。此后出現(xiàn)了兩派導演風格，一派模仿維蘭德，竭力淡化瓦格納歌劇中的德意志精神并力行簡約；另一派反其道而行之，強化德意志精神甚至到嘲諷地步并制造混亂。后者的極端化例子變?yōu)榭死锼雇懈ァな┝指�希�?004年在拜羅伊特推出的《帕西法爾》，充滿血腥暴力的納粹場景。

　　抽象制作的思想顯然擁有更多繼承者并被主流采納。維蘭德·瓦格納的弟弟沃爾夫?qū)�·瓦格納1975和1989年兩版、“神鬼導演”戈茨·弗雷德里希1982年《帕西法爾》百周年拜羅伊特版、羅伯特·威爾森1991年漢堡國立歌劇院版、弗朗索瓦·吉拉2013年大都會版等均屬此例。歌劇制作蓬勃的想象力和導演詮釋的巨大可能性，完全可以超脫對劇情的字面理解，加強了其創(chuàng)作的獨立性。這也是《帕西法爾》對現(xiàn)代歌劇制作的重新定義。

　　在電視紀錄片《眾說紛紜瓦格納》中，作曲家郭文景批評瓦格納的負能量和《帕西法爾》的冗長乏味；老戲骨西蒙·卡洛講述瓦格納在《帕西法爾》之后還想寫一部佛教歌劇但未能如愿；指揮家丹尼爾·蓋蒂提到指揮完《帕西法爾》之后所受的音樂誘惑久久不能散去�！杜廖鞣�爾》無論從音樂還是視覺上，都開啟了各類藝術(shù)通往20世紀大門的無數(shù)可能。它的爭議性與它的魅力，讓人如癡如醉。