談當下京劇創作的得與失(劉世軍)

　　近幾十年來，京劇創作劇目之多、題材之廣、投資之大，均可謂創歷史新高，呈現出一派繁榮氣象。但與此相對的另外一面是：京劇大有逐漸淡出舞臺之趨勢。既有一點繁華，也有一點寂寞，這就是今日京劇之尷尬。何以至此，原因甚多。文章千古事，得失寸心知。今日京劇之境況，也許可以從得失之間尋求部分答案。

　　得之于廟堂，失之于江湖，此其一也。多年來，京劇創作與發展的基本動力主要來自于政府推動。作為中華戲劇藝術的標志，京劇被冠之于國粹，理所當然被劃歸文化事業，從創作、展演到評獎，一條龍推進，使其免受市場化壓力之苦。經過多年的耕耘，政府收獲了資助成果，院團和演員收獲了獎項和贊譽，其所得不可謂不大。文化是要養的，京劇尤其需要養，泱泱大國，不養國粹，豈不怪哉？然尺有所短，寸有所長，得之東隅，失之桑榆。盤點這些年來的京劇演出，我們不難發現，不少劇目，獲獎后就被高高掛起，封存起來，再難一睹其芳容。仔細想來，原因之核心還是一個創作觀的問題，即為誰創作、為何創作的問題。是為獎杯創作？還是為大眾百姓的口碑創作？京劇要贏得更多的觀眾，必須來一個創作觀上的大轉變，解決這個問題須通過確立創作人員在創作中的主體地位，解放文化生產力。

　　得之于名劇，失之于名段，此其二也。這些年來，京劇舞臺上確實出了不少名劇，僅就獲得中國京劇藝術節金獎劇目的就有近30出戲，如《曹操與楊修》；《駱駝祥子》、《風雨同仁堂》；《貞觀盛事》、《華子良》、《胭脂河》、《洛神賦》、《瘦馬御史》；《廉吏于成龍》、《瀘水彝山》、《梅蘭芳》；《成敗蕭何》、《北風緊》、《鄭和下西洋》、《下魯城》、《晉德裕》、《護國將軍》、《白潔圣妃》、《絲路花雨》、《辛棄疾》；《建安軼事》、《將軍道》、《無旨欽差》、《漢蘇武》、《香蓮案》、《水上燈》、《牛子厚》等等，還有《赤壁》、《天下歸心》等劇目。客觀而論，這些劇目從某種角度看，都可謂是成功之作，無論是主題表達、故事情節、人物塑造，還是演員表演、舞美設計等，都有值得稱道之處。有的劇目還產生了巨大的轟動效應，在京劇發展史上也一定能占有一席之地，堪稱我們這個時代的經典之作。但令人遺憾的是，在這些劇目中，廣為傳唱的名段卻不多。

　　仔細觀察，不難發現，在各類京劇演唱會上，京劇名角兒們所選唱段，主要還是傳統骨子老戲中的名家名段。而上述新創劇目的唱段很少有人演唱，即使像《曹操與楊修》中廣為流傳的詩句“對酒當歌，人生幾何。……何以解憂，唯有杜康”的唱段，也似乎少人問津。西方人把京劇看作“中國式歌劇”，可見唱段在京劇中之地位，非名段無以立，非膾炙人口斷不可傳，失之于名段，對京劇創作而言是致命的短板。在我看來，之所以走到這個地步，根子在于戲劇創作指導理論之迷失。人們時常簡單地把西方戲劇理論搬過來指導京劇的創作，過分強調創作的專業化分工，把創作過程簡化為工業生產的流水線，劇本、編劇、導演、唱腔、舞美、表演各管一段，這種分工與分隔的創作模式，不符合京劇唱段的創作規律。幾百年來京劇發展的歷史告訴我們，大凡膾炙人口的著名唱段大都是由編曲、琴師和名角共同完成的，這一點裘盛戎先生所談創作《趙氏孤兒》“我魏絳聞此言如夢方醒”唱段的體會，給我們以極強的啟示。

　　得之于傳習，失之于創新，此其三也。近年來，在振興京劇的旗幟下，我們在老戲搶救、流派傳承等方面取得了巨大成就。從中國京劇音配像工程的實施和完成到京劇研究生班、各個流派研習班的舉辦，無不體現出我們在傳習方面的用心用力，可謂功在當代，利在千秋。但京劇作為國粹，作為中華文化的重要藝術呈現，絕不能成為放在博物館的陳列品，而應與我們這個時代一同前進。同任何藝術一樣，如果京劇脫離時代、脫離生活，不能創作出反映當下人們喜怒哀樂的新作品，天天“貴妃醉酒”、“四郎探母”，必會落得“霸王別姬”之悲情境地。一代人有一代人的生活，一代人也必須有一代人的歷史。為時代創排、為人民創排，是京劇獲得旺盛生命力的根本前提。無論是新編歷史劇還是現代戲，都不能孤芳自賞，都不能失去時代性。京劇是古老的藝術，創新是其青春之秘訣。從“梅蘭芳表演體系”發展到今天的現代京劇，貫穿其中的秘密是創新形式、創新手段、創新內容。所謂“移步不換形”，就是既要傳承，又要創新，兩句話講全了，才符合京劇創新發展辯證法，今天的京劇人應該行動起來，為當紅演員量身定做幾出扛鼎之作，為推動京劇大發展大繁榮補足短板。

　　(作者系上海市社會科學界聯合會副主席)