邵璞：詩(shī)性的水墨

http://www.donkey-robot.com 2013年12月20日13:51 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng)

　　邵璞：詩(shī)性的水墨

　　梁 江

　　早就在藝術(shù)圈中聽說(shuō)過(guò)邵璞的名字：詩(shī)人而書畫兼擅，焦墨畫得出色，在文化產(chǎn)業(yè)界也如魚得水……上月，在北京南新倉(cāng)一個(gè)朋友小聚的場(chǎng)合終于見到邵 璞了。果不其然，他謙謙儒雅，透著文化人一種明銳而內(nèi)斂的氣息，與我設(shè)想中的南新倉(cāng)氛圍甚為契合。“看看我的近作，提點(diǎn)意見。”甫見面，他便遞給我一冊(cè)即 將出版的印刷打樣。

　　雖然是有點(diǎn)倉(cāng)促的瀏覽，但毫無(wú)疑問(wèn)，這是一批有相當(dāng)專業(yè)水準(zhǔn)的水墨作品，絕非時(shí)下常見的“跨界”之作可比。“想不到你在上面投入有好些年頭了”，我說(shuō)，“焦墨是高難度項(xiàng)目，難得你能畫得如此滋潤(rùn)，用水這樣得體。”

　　顯然遇到知音了，幾個(gè)朋友的話題便從“焦墨”生發(fā)開來(lái)。

　　焦墨原是中國(guó)水墨諸法之一，原本與詩(shī)就連在一起。唐代大詩(shī)人王維以“水墨渲淡”表現(xiàn)輞川山水，以“畫中有詩(shī)”著稱，為中國(guó)繪畫史揭開了新的一 章。宋元文人畫沛然興起，水墨畫法大盛，形成“水墨暈章”、“如兼五彩”的絢爛景觀。其后歷代名手迭出，水墨畫形成壓倒性優(yōu)勢(shì)。而技法表現(xiàn)上的濃淡干濕， 潑破積烘諸法也構(gòu)成完整體系。

　　中國(guó)水墨畫歷史悠久，但焦墨似乎一直沒(méi)有自立門戶。20世紀(jì)的山水巨匠黃賓虹先生不但創(chuàng)作極有成就，其對(duì)“筆墨”之法也有獨(dú)到研究。他考察了歷 代中國(guó)畫并結(jié)合自己的長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐，歸納出著名的“五筆七墨”法——“五筆”為“平、圓、留、重、變”；“七墨”是“濃墨、淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦 墨、宿墨”。由是，焦墨從以往籠統(tǒng)的墨法中分離出來(lái)，成為人們關(guān)注的筆墨語(yǔ)言形態(tài)之一。黃賓虹先生的弟子張仃酷愛焦墨，晚年精力更是悉數(shù)投入其中。在張仃 先生眼中，焦墨是藝術(shù)至境，質(zhì)樸單純，黑白分明卻能展現(xiàn)無(wú)限豐富的世界，因而是最好的表現(xiàn)方式。張仃先生以不懈的努力把焦墨山水推到一個(gè)全新高度，其一系 列作品表現(xiàn)力豐富，藝術(shù)個(gè)性鮮明，凸顯出蒼茫渾樸，宏闊凝重的藝術(shù)意蘊(yùn)，成為20世紀(jì)中國(guó)畫變革的一個(gè)范例。而這，也成為邵璞等后學(xué)者們的啟牗。

　　邵璞青少年時(shí)代有多年習(xí)畫經(jīng)歷，從復(fù)旦大學(xué)中文系出來(lái)后成了文壇上頗有影響的詩(shī)人。他的秉賦和經(jīng)歷，恰好對(duì)應(yīng)了中國(guó)“詩(shī)畫一律”的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)。我 以為，他的本質(zhì)是詩(shī)人，詩(shī)屬于他的天性。而詩(shī)與畫均屬藝術(shù)表現(xiàn)手段，無(wú)所謂孰高孰低，適用就好。對(duì)他而言，當(dāng)詩(shī)作為一種語(yǔ)言方式，作為一種傳達(dá)載體已難以 承載其新的感悟和全部表達(dá)訴求，由詩(shī)而再度進(jìn)入繪畫，便成了必然選擇。但問(wèn)題的癥結(jié)在于，做一個(gè)好詩(shī)人不易，當(dāng)一個(gè)有創(chuàng)造力的畫家更難。邵璞何以做到這一 點(diǎn)呢？

　　曾經(jīng)習(xí)畫，讓邵璞打下了較好的根基，也讓他明白了繪畫之道充滿艱辛。一直以來(lái)他對(duì)各種美術(shù)展覽抱有濃厚興趣，在日本游學(xué)時(shí)還專門研探兩國(guó)書法藝 術(shù)的異同。選擇了焦墨山水，多年來(lái)一邊研習(xí)一邊汲取，尤其揣摩張仃、范曾等人的筆法，從中得益匪淺。這樣，他憑著過(guò)人眼光選對(duì)了方向，雖然未曾入讀美術(shù)學(xué) 院科班，但走了一條類如傳統(tǒng)師承的私淑式從藝之路，最終能進(jìn)入繪畫堂奧也就在情理之中。

　　這是邵璞的難能可貴之處。似乎無(wú)師自通，實(shí)則是在巨人肩膀上的再出發(fā)。他從《芥子園畫譜》那里學(xué)懂了各種中國(guó)畫傳統(tǒng)技法，從黃賓虹那里見識(shí)了筆 與墨的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)，從張仃那里領(lǐng)會(huì)了焦墨匪夷所思的表現(xiàn)力，從范曾那里參悟到水之于墨的無(wú)比重要性。而最后，一切努力都落實(shí)到為我所用的焦墨山水畫創(chuàng)作實(shí)踐 上。而也在焦墨中，他找到了筆墨的創(chuàng)造力，發(fā)現(xiàn)了自己駕馭中國(guó)畫的潛能。

　　尤應(yīng)提及，邵璞對(duì)人對(duì)己有難得的清醒認(rèn)知。“墨水瓶里的墨不等于焦墨”，這種轉(zhuǎn)化是高難度的，有條件的。他對(duì)黃賓虹、陸儼少等大家的筆與墨、水 與紙、墨與色的特色作過(guò)細(xì)心分析，明白這些值得學(xué)習(xí)但無(wú)法重復(fù)。他崇拜張仃先生，同樣知道這樣的焦墨也不屬于他：“張仃先生作品里的焦墨浸透著張仃先生的 生命，那焦墨不是張仃先生能傳授和張仃后人可以簡(jiǎn)單繼承的。”而惟一的出路，是搞真正的創(chuàng)作，畫出屬于自己的作品。

　　誠(chéng)如一些有識(shí)見的美術(shù)批評(píng)家指出的那樣，邵璞的焦墨山水并不是寫生性山水，并非著力于寫實(shí)性敘事，這是一種通過(guò)筆墨彰顯主體精神的“意象性山 水”。然則，這種“意象性”何所依歸呢？邵璞的創(chuàng)作札記已然明白說(shuō)到這一點(diǎn)：“焦墨山水是一種寫作式的中國(guó)山水畫，畫的是山水，同時(shí)是心境。焦墨山水的詩(shī) 意抒情性十分突出，表現(xiàn)的意境是一種精神感覺，而不是生活場(chǎng)景，傳達(dá)來(lái)自于靈魂深處的歌聲或音樂(lè)。”

　　近人王國(guó)維特別強(qiáng)調(diào)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。在中國(guó)美學(xué)內(nèi)核中，藝術(shù)乃是人自身的投射，詩(shī)畫總是“有我”。歷代文論多主張緣物寄興，以景寫情，心隨 筆運(yùn)，有感而發(fā)。自孔孟老莊那里開始的“賦、比、興”傳統(tǒng)不說(shuō)了，宋徽宗時(shí)期的《宣和畫譜》說(shuō)得更清楚：“詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名。而律歷四時(shí)，亦 紀(jì)其榮枯語(yǔ)默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。”明初畫家王履有《華山圖》40幅傳世，被推為中國(guó)寫生山水的經(jīng)典之一。而其《華山圖序》 云：“吾師心，心師目，目師華山。”由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作的種種表現(xiàn)無(wú)非是作者思想、心性的外化和物化，前人于此早已了然于心。繪事“與詩(shī)人相表里”，此語(yǔ) 若用來(lái)釋讀邵璞的山水畫創(chuàng)作，可謂絲絲入扣。

　　邵璞曾說(shuō)自己：“文學(xué)修養(yǎng)很重要，對(duì)我認(rèn)識(shí)、理解世界，在日常生活和工作中能夠抓到要點(diǎn)等，幫助特別大。”焦墨對(duì)他，既是情之一貫所鐘，也是難 以割舍的心靈訴求。而于真正的畫家，作品無(wú)非是一種視覺載體，目的乃在于傳達(dá)自己的思考和特有的感悟。邵璞天性中浸潤(rùn)著文人氣息，創(chuàng)作中很尊重自己心中的 真實(shí)感悟，焦墨與他的稟賦心性有著深層的聯(lián)系。詩(shī)人本色，骨子里是文人。由此我們不難明白，他的作品無(wú)需刻意，不知不覺間便會(huì)帶上一種詩(shī)性韻味。

　　邵璞的“意象性”焦墨山水，在語(yǔ)言手法上已顯露出明確的個(gè)人特色。他追求畫面的氣韻和動(dòng)勢(shì)，削減了寫實(shí)、反映的成分。畫面上有水的溫潤(rùn)，很少用 沉黑的團(tuán)塊。山石、遠(yuǎn)峰、松樹常與流云霧靄構(gòu)成縹緲靈動(dòng)的意象，景物雖不繁復(fù)卻能做到畫面不雷同。出現(xiàn)在他系列作品中的景物多作了符號(hào)化概括，這讓人再次 聯(lián)想起詩(shī)句的凝練。他的筆法融入了書法的書寫意趣，已達(dá)松動(dòng)、靈活而豐富的境地。這些在視覺圖像和筆墨語(yǔ)言上體現(xiàn)出來(lái)的可貴特色，都很值得注意。

　　筆墨至關(guān)重要。而作為一個(gè)畫家，其最重要之處卻并不在于他的表現(xiàn)技法，也不在于他或工整秀雅或恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家的價(jià)值乃在于他的創(chuàng)造 性，在于他的心靈訴求，在于他所進(jìn)入的獨(dú)特的精神畛域，以及由此而帶給廣大觀者的啟迪。在我看來(lái)，邵璞作品是詩(shī)性的水墨，他所營(yíng)構(gòu)的山水，他那些飛動(dòng)的筆 觸和鏗鏘的墨跡，袒露的是他的心性和情性。而作為觀者，我們會(huì)再次獲得這樣的啟示——人最不能失去的是心性的自由。

　　邵璞焦墨的淡蒼秘境

　　尚 輝

　　在中國(guó)畫已把視覺圖式作為重要價(jià)值判斷的當(dāng)下，對(duì)于筆墨個(gè)性尊崇的中國(guó)畫傳統(tǒng)也漸漸失去了核心價(jià)值的主導(dǎo)地位。但中國(guó)畫任何視覺形式個(gè)性的凸顯 與創(chuàng)造，都不得不和筆墨構(gòu)成某種內(nèi)在的聯(lián)結(jié)。事實(shí)上，只要以毛筆、宣紙、水墨作為其主要繪畫媒材，便離不開對(duì)于中國(guó)畫這種傳統(tǒng)語(yǔ)言的對(duì)接、傳承與新變。今 天，“筆墨”看起來(lái)似乎不那么重要了。但在某種意義上，“筆墨”恰恰又是這個(gè)時(shí)代難以繞過(guò)的最為糾結(jié)的一個(gè)學(xué)術(shù)命題。或許，這種糾結(jié)中的焦慮，才使焦墨山 水畫在這樣一個(gè)開放的文化語(yǔ)境中獲得了新生的發(fā)展契機(jī)。而邵璞焦墨山水畫的探索，正是從以小寫大、以虛寫實(shí)、以枯寫潤(rùn)和以剛寫柔的角度，開拓了焦墨山水畫 的表現(xiàn)力與表現(xiàn)樣式，并由此而形成了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。

　　焦墨山水畫無(wú)疑是在20世紀(jì)中國(guó)畫的變革大潮中形成的一種藝術(shù)形態(tài)。一方面，黃賓虹總結(jié)了中國(guó)畫“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”的用墨“七 法”，焦墨作為一種語(yǔ)言形態(tài)從“筆墨”的籠統(tǒng)概念中被析離出來(lái)。黃賓虹在創(chuàng)作實(shí)踐和學(xué)理歸納兩個(gè)層面對(duì)于焦墨的凸顯，都給后繼者以很大的啟發(fā)。另一方面， 則是受20世紀(jì)后半葉寫實(shí)主義繪畫創(chuàng)作方法的影響，張仃作為一個(gè)中國(guó)畫的變革者試圖將焦墨用筆與寫實(shí)性的山水畫創(chuàng)作相結(jié)合，從而形成了當(dāng)代焦墨山水畫的基 本美學(xué)面貌。這種焦墨山水以寫生風(fēng)景為畫面主體，焦墨的運(yùn)用在于呈現(xiàn)山川林木自然體勢(shì)的變化上，既具有風(fēng)景寫生的真實(shí)性，也兼顧焦墨深淺的虛實(shí)變化。這些 作品大多直接臨景寫生，或從寫生稿中綜合變出，藝術(shù)創(chuàng)作的難度也往往體現(xiàn)在純用一種濃厚的焦墨寫出變化萬(wàn)千的層次。就張仃個(gè)案而言，他對(duì)于焦墨的酷愛并不 只在這種語(yǔ)言的單純，更在于他對(duì)于黑、硬、蒼審美意蘊(yùn)的獨(dú)特敏感與深刻寄寓。因而，他必然會(huì)把他的這種富有人格化的藝術(shù)偏好對(duì)象化到焦墨這種語(yǔ)言的選擇 中。他對(duì)于焦墨極限性的開發(fā)，對(duì)于蒼茫凝重、渾樸大氣藝術(shù)境界的追求，無(wú)不來(lái)自于他滄桑的精神砥礪與豐厚的品格修煉。但這種寫實(shí)性的焦墨山水，也往往失之 于過(guò)實(shí)、過(guò)濃、過(guò)平和過(guò)結(jié)等焦墨先天性的表現(xiàn)障礙。

　　相對(duì)于此種缺陷，邵璞的焦墨山水畫創(chuàng)作則顯現(xiàn)淡而蒼、枯而潤(rùn)、剛而柔和小而巧等鮮明的風(fēng)格追求。

　　所謂的“小而巧”，是指相對(duì)于上述寫實(shí)性的焦墨山水。邵璞的作品在畫面尺寸上往往小得多，但作品并不因尺幅小而忽略應(yīng)有的狀物細(xì)節(jié)與富有精、 氣、神的筆法，精巧細(xì)微而不失大氣磅礴則是邵璞焦墨山水畫的一個(gè)重要特征。或許是出于焦墨運(yùn)筆方法的獨(dú)特性，譬如，用羊毫皴筆或擦筆，在顯現(xiàn)其灰色層次的 時(shí)候，便會(huì)自覺與不自覺地放大畫面以展示其豐富、細(xì)微的調(diào)性。而邵璞的焦墨山水畫作品往往尺寸較小，即使在咫尺之間依然可以斬獲豐富的焦墨層次變化，而且 控制力極好。從整體層次、空間遠(yuǎn)近到峭壁幽谷、茂林云煙等，都狀物深入，意到筆隨，氣韻乾坤。

　　所謂“剛而柔”，是指邵璞的焦墨山水畫以硬毫運(yùn)墨，在剛硬的筆性中卻追求綿柔的彈性與韌性。他的焦墨基本以狼毫等硬毫筆運(yùn)墨，和一般用羊毫軟毫 來(lái)運(yùn)墨在吸墨、存墨、出鋒等方面的筆性墨韻并不相同。譬如，羊毫吸墨多含水大，濃墨在畫面也會(huì)相對(duì)面積大，羊毫焦墨一般也會(huì)追求外柔內(nèi)剛的審美境界。邵璞 喜愛用狼毫，狼毫不僅筆頭小、含水量少，而且狼毫筆性的剛硬也形成了邵璞用筆剛猛峭拔的個(gè)性特征。他焦墨的筆形多以方形出筆，側(cè)鋒、逆鋒硬硬地戳在宣紙 上，有些像刀刮斧劈，他甚至于追求這種出鋒“刮”和“搶”的筆意。但這種硬筆出鋒的難度也便在于寓柔于硬，剛于外柔于內(nèi)。在邵璞焦墨山水畫中，硬筆為他的 作品帶來(lái)了剛健、硬朗、峭拔的審美品格，而其作品的至妙之處恰恰在于這種剛健、硬朗和峭拔的外表呈現(xiàn)出的某種內(nèi)斂與綿軟，從而讓他的焦墨山水畫富有了難能 可貴的內(nèi)涵與情思。

　　所謂“枯而潤(rùn)”，是指邵璞焦墨山水畫無(wú)疑以枯筆為主，但枯而不燥、枯而求潤(rùn)，以膏潤(rùn)的筆意作為對(duì)枯瘦用筆的反向調(diào)整。焦墨山水的主體用筆大多為 枯筆，只有枯筆皴擦才能形成豐富的調(diào)性，以破除焦墨濃黑的單一性。從現(xiàn)有一些焦墨山水畫的創(chuàng)作個(gè)案看，焦墨的極端性與挑戰(zhàn)性，也便體現(xiàn)在如何處理這種調(diào)性 的變化上。而最易出現(xiàn)的癥結(jié)，也往往是以擦作為調(diào)性的基本方法，由此造成調(diào)性的單一、板滯和粗俗并因此而失去了中國(guó)畫的靈變與灑脫。邵璞的焦墨仍然以枯筆 渴墨為主，但是這種枯筆不是皴也非擦，而是刮、搶、戳、揉、寫，因而，每一種調(diào)性都充滿了激情的燃燒與生命的揮寫，每一筆渴墨都飽含著自然的生機(jī)與造化的 氣象。這種筆筆見鋒的枯墨為他的調(diào)性帶來(lái)了豐富的精神性的灰色變化，那種內(nèi)在氣韻的貫通形成了他作品難得的蒼潤(rùn)。這是他的焦墨具有綿軟膏潤(rùn)審美特質(zhì)的一種 重要藝術(shù)品格。

　　所謂“淡而蒼”，是指邵璞山水畫在焦墨之中反而追求一種淡遠(yuǎn)的境界，但這種淡并非輕淡，而是蒼淡。焦墨山水畫給人的印象以濃重的黑色為主。黃賓 虹的山水畫長(zhǎng)期只能被極為專業(yè)的中國(guó)畫家所欣賞的重要原因之一，就是他畫面那種鮮能被大眾所賞讀的滿目濃黑。張仃的焦墨，大概能夠真正讀懂并作為知音的恐 怕也為數(shù)不多。這一方面說(shuō)明焦墨山水以濃黑為其畫面圖像的常態(tài)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象的處理具有審美的疏離性，這是普通人難以賞讀的主要原因；另一方面則表明墨團(tuán) 之中的黑充滿了無(wú)窮變化的玄機(jī)，這是吸引藝術(shù)家不懈地進(jìn)行創(chuàng)造探索的魅力之所。顯然，邵璞正是在這種墨團(tuán)的玄機(jī)中探尋了自己的一條墨象生路。他畫面最鮮明 的藝術(shù)特征反而是在濃黑之中降低畫面整體性的黑色成分，甚至于整幅畫面力避面積過(guò)大的黑塊。他總是把過(guò)于集中的黑塊打碎，并分散到各個(gè)層面的山脈茂林的表 現(xiàn)中，從而形成一種蒼茫混沌、氣象崢嶸的藝術(shù)境界。

　　淡而蒼、枯而潤(rùn)、剛而柔，雖然都只是從筆墨語(yǔ)言的角度呈現(xiàn)了邵璞的藝術(shù)特征，但這種藝術(shù)特征又更深入地揭示了他的創(chuàng)作方式、藝術(shù)修養(yǎng)與品性格 調(diào)。顯然，邵璞的焦墨山水并不是寫生性的山水，也不是寫實(shí)性的敘事，而是通過(guò)筆墨彰顯主體精神的意象性山水。這并不是說(shuō)，他忽視對(duì)于自然山水的真切感受， 而是指他在行萬(wàn)里路、搜盡天下奇峰打草稿的過(guò)程中更注重氣韻與氣象的澤養(yǎng)與積蓄。正因如此，他的焦墨山水畫不拘泥于山川的自然形貌、不斤斤于一山一石一草 一木的刻畫，而總是著眼于整體性的氣象營(yíng)構(gòu)與氣韻貫通，總是以心象的吐納作為表現(xiàn)自然的前提，由此而物我為一、神遇跡化。這是他和當(dāng)代一些寫生性山水畫相 區(qū)別而延承傳統(tǒng)山水精神的重要?jiǎng)?chuàng)作特征，也是形成他焦墨山水個(gè)性的關(guān)鍵。

　　作為上世紀(jì)50年代末生人，邵璞上過(guò)山下過(guò)鄉(xiāng)，他的成長(zhǎng)過(guò)程中曾有一段將自己的命運(yùn)完全交給土地與自然的經(jīng)歷。那是一段當(dāng)時(shí)覺得艱辛、現(xiàn)在倍感 珍惜的身心歷練與文化記憶。或許，那是他今天能夠放情自然，并在筆墨天地之中釋放自己的根源所在。邵璞從小酷愛繪畫，受當(dāng)時(shí)蘇派繪畫影響，他學(xué)過(guò)素描、色 彩，并掌握較為扎實(shí)的繪畫造型技能，天資聰穎，悟性過(guò)人。但在“文革”歲月，他無(wú)緣進(jìn)入高等美術(shù)院校深造。1979年，他參加“文革”后第一次全國(guó)統(tǒng)一高 考，有幸考取復(fù)旦大學(xué)中文系，成為當(dāng)時(shí)才華橫溢的校園朦朧詩(shī)人。作為上世紀(jì)80年代的文藝青年，他如愿以償?shù)剡M(jìn)入了中國(guó)作協(xié)主管的《文藝報(bào)》社，從事他喜 愛的記者、編輯工作。正是在這個(gè)文藝界的信息中心，他有機(jī)會(huì)和當(dāng)時(shí)一批健在的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大師名家相交往。雖然，邵璞并沒(méi)有經(jīng)過(guò)高等美術(shù)教育，但這段從文 的學(xué)習(xí)與工作都為他今天藝術(shù)創(chuàng)作積累了深厚的文藝學(xué)養(yǎng)，他焦墨山水中的那種書卷氣與內(nèi)斂精神無(wú)不得益于這種以文養(yǎng)畫的畫外功。或許，從另一種角度看，沒(méi)有 經(jīng)過(guò)高等美術(shù)教育也是他的一種幸運(yùn)，至少?zèng)]有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格寫實(shí)訓(xùn)練的他，少了許多后天的觀念束縛與技能禁忌，他的山水畫，才不至于那么去追求實(shí)實(shí)在在的敘事和 再現(xiàn)。

　　其實(shí)，在他的生命歷程中他一直沒(méi)有離開中國(guó)畫最基礎(chǔ)的東西，那就是書法。而且，負(fù)笈東瀛，受日本書道的影響，他將多年正書行草的帖學(xué)功底轉(zhuǎn)向了 具有繪畫性特征的書象創(chuàng)作，法書面貌由此一變，形成了跌宕起伏、爛漫多姿、縱橫歪倒而又曲鐵盤絲、干裂秋風(fēng)般的書法個(gè)性。他在書法方面的積學(xué)養(yǎng)厚，都被他 有益地轉(zhuǎn)化到焦墨山水的運(yùn)筆使墨上，才使他的焦墨山水如此地變化無(wú)極，氣象萬(wàn)千。從這個(gè)角度看，他的經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、修為，最后都傾注到他的焦墨山水畫的創(chuàng)作 與創(chuàng)造上，可謂曲徑通幽，靜水流深。毫無(wú)疑問(wèn)，邵璞書法的爛漫之姿帶來(lái)了他焦墨山水畫的生動(dòng)氣韻與蒼茫氣象，這既是他能夠超越自然、超越成法而別開生面的 肯綮，又是他能夠不斷深入、不斷探索而創(chuàng)造自家面目的命門。

　　祝愿他的焦墨山水在俯仰天地之間營(yíng)構(gòu)更加幽遠(yuǎn)玄微的淡蒼秘境。

　　邵大箴談中國(guó)焦墨山水藝術(shù)

　　2011年8月16日，在北京東四十條皇家糧倉(cāng)。中國(guó)當(dāng)代著名美術(shù)評(píng)論家邵大箴先生，應(yīng)《文藝報(bào)》常務(wù)副總編張陵先生、《文藝報(bào)》世界美術(shù)版主編顏慧女士之邀，在皇家糧倉(cāng)觀評(píng)邵璞焦墨山水作品。邵大箴先生在觀賞了作品后，作了關(guān)于中國(guó)焦墨山水藝術(shù)的談話。

　　邵大箴：你的這些焦墨山水是寫生作品嗎？

　　邵 璞：不是直接的對(duì)景寫生，是我的創(chuàng)作。

　　邵大箴：看到你的這些畫后，最先讓我想說(shuō)的是：過(guò)分強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的對(duì)景寫生需要商榷。在某種意義上，中國(guó)畫創(chuàng)作中的對(duì)景寫生并不是最重要的問(wèn)題。 從自然中選取素材，獲得靈感和提煉詩(shī)意，在筆墨語(yǔ)言中體現(xiàn)詩(shī)性，似乎更為重要。傳統(tǒng)中國(guó)畫歷來(lái)講“外師造化，中得心源”，不要把外師造化理解得太狹隘、太 簡(jiǎn)單了。寫生是師造化的一種途徑，而不是全部。要畫好中國(guó)畫一要師古人，二要師自然，三要師心，也許這第三點(diǎn)師心更為重要。在你的作品里，可以感覺到有從 自然中經(jīng)你主觀提煉的詩(shī)意。

　　中國(guó)畫，就是要畫出自己內(nèi)心的真切感受，能否做到這一點(diǎn)，取決于一個(gè)人對(duì)自然、對(duì)古人藝術(shù)、對(duì)自己心靈的體悟。

　　所謂“生”就是對(duì)象，寫生受客觀場(chǎng)景限制，你想說(shuō)的話，有時(shí)候必須根據(jù)客觀場(chǎng)景而定。看到中意的客觀景象，是藝術(shù)創(chuàng)造意識(shí)的第一步，要完成審美意義上的創(chuàng)造必須要有真切的感受。條件是要?jiǎng)忧椤��?dòng)心，產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望與激情。

　　張仃先生是焦墨大家，在焦墨畫被人普遍不重視的情況下，他把焦墨畫又撿了起來(lái)，并將其提升到一個(gè)更高的階段。跟其他畫家相比較，張仃的焦墨畫也 很有自己的個(gè)性，他強(qiáng)調(diào)寫生，身體力行，創(chuàng)作的是寫生焦墨畫。他如此熱心于寫生，有其深刻的歷史原因。早在1954年，李可染、張仃、羅銘三人偕行萬(wàn)里南 方寫生，開山水畫革新風(fēng)氣之先，影響全國(guó)。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)畫最大的一個(gè)問(wèn)題就是冷淡了師造化，包括缺少寫生，一味摹仿古人，不思創(chuàng)新， 不重視從自然中吸取營(yíng)養(yǎng)，丟掉了古代山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在大家都認(rèn)為中國(guó)畫沒(méi)有前途的時(shí)候，隨著西學(xué)東漸之風(fēng)，西方油畫的對(duì)景寫生法與寫實(shí)造型、色彩一同 傳播到中國(guó)，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫產(chǎn)生雙重影響：以其寫實(shí)造型貶低中國(guó)的寫意方法，使傳統(tǒng)文人畫受到壓抑；同時(shí)，它的寫生方法也推動(dòng)中國(guó)畫家走出畫齋，面對(duì)自然， 面對(duì)客觀物象，包括用對(duì)景寫生法描寫自然。不過(guò)，中國(guó)人說(shuō)的師自然不完全等同于西畫的寫生，它主要是指用眼觀察，用心體會(huì)，適當(dāng)用筆模記。在中國(guó)，對(duì)景寫 生這個(gè)方法是20世紀(jì)才廣泛興起和傳播開來(lái)的，對(duì)中國(guó)畫的革新起了推動(dòng)作用，不過(guò)也出現(xiàn)了問(wèn)題，那就是過(guò)于強(qiáng)調(diào)寫生，以為寫生可以解決中國(guó)畫的一切問(wèn)題， 沒(méi)有深入研究中國(guó)山水畫的寫生與西畫對(duì)景寫生有哪些不同。與此同時(shí)，對(duì)真正意義上的師古人和藝術(shù)家儲(chǔ)備修養(yǎng)的重要性，強(qiáng)調(diào)得不夠。宋人早就指出畫家要師 心，即尊重個(gè)人的心靈體驗(yàn)，畫家只有通過(guò)師心才能把古人的經(jīng)驗(yàn)和從自然中獲得的資源融合成為自己的東西。

　　創(chuàng)作過(guò)程中的真切感受實(shí)際上就是一個(gè)精神狀態(tài)，感受上升到感悟階段那就無(wú)所顧忌，進(jìn)入自由境界。這種自由境界當(dāng)然跟人格修養(yǎng)有關(guān)。假如說(shuō)，你沒(méi) 有應(yīng)有的文化藝術(shù)修養(yǎng)，你那里的無(wú)所顧忌那就是胡來(lái)，那是“無(wú)知者無(wú)畏”，不可取。有修養(yǎng)就會(huì)遵循一些規(guī)矩、法則，同時(shí)，又會(huì)放松、不拘謹(jǐn)，這里面就有大 學(xué)問(wèn)。要多看古代元明清時(shí)代大家的畫，多看古人的畫不是按照古人的方法畫，而是揣摩它們的精神和技巧，提高自己的修養(yǎng)。我們讀元人黃公望的《富春山居 圖》，它也被認(rèn)為是模記富春山自然山水創(chuàng)作的，但即使他的同代人按照那個(gè)圖卷，去找那些山峰、山坡、水流、樹木，也會(huì)是很困難的，可能根本找不到，因?yàn)樗?是寫意，是藝術(shù)地表現(xiàn)富春山那一帶美妙動(dòng)人的山水，借此寄托自己的情懷。這就啟發(fā)我們今天如何對(duì)待自己的山水畫創(chuàng)作：既不能閉門造車，也不能機(jī)械地摹擬客 觀自然，要在寫客觀山水時(shí)注意寫自己的心靈感受，寫自己的真感情。

　　對(duì)做藝術(shù)這件事，有人說(shuō)“人要老實(shí)，畫畫不能老實(shí)”。要是畫畫老實(shí)，畫就死了，拘謹(jǐn)了。藝術(shù)家要有虛構(gòu)能力，寫生、寫實(shí)既要尊重客觀自然，也不 排斥虛構(gòu)因素，這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)畫尤其重要，不會(huì)虛構(gòu)的人不能成為藝術(shù)家。話要說(shuō)回來(lái)，藝術(shù)家沒(méi)有修養(yǎng)，何以談藝術(shù)虛構(gòu)？不要把藝術(shù)虛構(gòu)與主觀臆造混為一談。 李可染說(shuō)寫生時(shí)可以把這個(gè)山頭挪到那個(gè)山頭旁邊去，為了畫面需要。虛構(gòu)要以從客觀獲得的資料和靈感為基礎(chǔ)，那也是一種功力，要有修養(yǎng)支撐才能做到。

　　邵 璞：還有一個(gè)問(wèn)題，很多人看中國(guó)山水畫，習(xí)慣看到自己熟悉和有名的景象，比如黃山啊，都是根據(jù)黃山的樣子畫的，但是我的東西都是從自己腦子構(gòu)思出來(lái)的，是 畫萬(wàn)水千山的印象，不是寫某一個(gè)地方。這樣，我畫的東西好像不容易讓別人認(rèn)可。這個(gè)問(wèn)題我覺得好像有點(diǎn)矛盾，因?yàn)閯偛耪f(shuō)了好多東西放開了畫，不是畫某一個(gè) 地方、某一種景象，但是脫離了那個(gè)好像又不行，就是有點(diǎn)矛盾。

　　邵大箴：山水畫作品有兩種，一種是以具體的自然景觀為對(duì)象的，如黃山、太行山等等，那畫面當(dāng)然要有客觀景色的氣象、氣氛；另一種是隨筆寄興或抒 發(fā)某種抽象情緒或氛圍的，那就沒(méi)有這個(gè)要求。即使前者，也不必拘泥于對(duì)景寫生。你的焦墨山水在表達(dá)詩(shī)意和跳出對(duì)景寫生方面做出了很好的嘗試，這種嘗試是你 焦墨創(chuàng)作中值得欣賞和引人關(guān)注的部分。

　　中國(guó)畫作品是畫家的心中之物，是情緒的一種表達(dá)。情緒的焦墨，感情的焦墨，不是一定要畫一個(gè)具體的山頭，具體的哪個(gè)地方。這種畫好像是無(wú)中生 有，但是你的靈感是來(lái)自于你對(duì)自然的觀察和體驗(yàn)，從資源、素材的角度講，你不能無(wú)中生有，只是你畫的這個(gè)山不是具體的山，是從不少具體山峰山巒綜合印象中 生發(fā)出來(lái)的。這不像畫具體人的畫像，肖像畫你不能離開具體的對(duì)象隨便畫。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫給藝術(shù)家以更大的自由，如黃公望他畫《富山春居圖》，這個(gè)山居圖是 從真實(shí)山水獲取創(chuàng)作素材與靈感，畫他心中之富春江山水，是他心中丘壑。從審美的角度看，比真山水更美，更感人，因?yàn)榧耐辛它S公望的審美理想和當(dāng)時(shí)的心境。 外國(guó)的風(fēng)景寫生，必須畫具體的自然景色，中國(guó)的山水畫不完全是這樣。黃賓虹有時(shí)在火車上寫生，畫一個(gè)山峰，火車已經(jīng)離開那個(gè)地方幾里地了，那個(gè)山峰早就過(guò) 去了。他還在畫，記錄那個(gè)感覺，那個(gè)印象，作為創(chuàng)作的一種參考，一種素材。對(duì)景寫生是師造化的一種重要手段，寫生也有不同的方法。對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，多看、多體 驗(yàn)、多思考是非常重要的。我剛才講，張仃先生到太行山寫生畫山水，坐在那個(gè)地方對(duì)看山峰、民居，一兩天畫一幅畫，他的精神可嘉，這是一種對(duì)景寫生法，與西 畫寫生的方法是一個(gè)路子，也是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫寫生方法的一個(gè)補(bǔ)充。張仃的焦墨山水自成一派，有很高的成就，假如在寫生基礎(chǔ)上多些提煉的話，就更了不 起了。黃胄先生在描寫人物活動(dòng)場(chǎng)面方面的能力與技巧，在20世紀(jì)中國(guó)，幾乎無(wú)出其右者，影響了幾代人物畫家。稍有遺憾的是，也是在寫生的基礎(chǔ)上缺少一些藝 術(shù)的提煉。沒(méi)有辦法，藝術(shù)家，難求全。所以對(duì)景寫生在某種程度上是把雙刃劍，對(duì)藝木家來(lái)說(shuō)是必需的基本功，但是山水畫家不能過(guò)分迷信對(duì)景寫生。所謂必需的 是作為練習(xí)，訓(xùn)練手段，作為搜集素材的手段。更進(jìn)一步要求，那就是把對(duì)景寫生等同于對(duì)景創(chuàng)作，如李可染說(shuō)的和做的那樣，那要有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作能力和修養(yǎng)的畫家 才能做到。

　　畫，要讓人欣賞，欣賞你的畫人越多，你會(huì)越高興。不過(guò)，一般看畫的人大多是不太懂畫的，不少人看畫以像不像做標(biāo)準(zhǔn)，那就要分析，因?yàn)檫@不是品畫 的重要標(biāo)準(zhǔn)。畫的格調(diào)、品格比“像”更重要，不過(guò)這個(gè)問(wèn)題說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，這里不宜展開。總之，你要尊重看畫人的意見，但自己要有主見，要有頑強(qiáng)的藝術(shù)追求。這 一點(diǎn)我佩服張仃先生，他能頂住各種壓力，在焦墨山水上苦心經(jīng)營(yíng)。我為他寫過(guò)一篇文章，題目是“廣聽批評(píng)，一意孤行”，就是贊賞他這種精神。

　　其實(shí)，畫畫對(duì)你邵璞來(lái)講，就是一種精神解放，是一種心靈世界的自由。你愛畫焦墨，但不一定就拘泥于完全用焦墨，可以自由一些，放開一點(diǎn)。你業(yè)余 畫畫，沒(méi)有包袱，很好。說(shuō)業(yè)余畫畫，沒(méi)有任何貶意。古代文人畫多是業(yè)余畫出來(lái)的。他們當(dāng)中有些人是有文化修養(yǎng)的官吏、醫(yī)生……是有其他職業(yè)的，他們畫畫尊 重自己的人格，按照自己的主見，自?shī)识鴬嗜耍�畫有個(gè)性、有格調(diào)，也自會(huì)有人欣賞。你不需要一直在畫，一天抽點(diǎn)時(shí)間畫就可以，畫畫也可以不專于焦墨，也可以 多用些水，嘗試發(fā)揮水和彩的作用。

　　藝術(shù)各門類都是相通的，做藝術(shù)和做其他事情一樣，最重要的是掌握辯證原理：就是處理好各種“關(guān)系”：主觀與客觀、情趣與理性、法則之內(nèi)、法則之 外，意料之中、意料之外；輕重緩急、虛實(shí)濃淡……就是這些東西，靠你調(diào)節(jié)、調(diào)度，找平衡、和諧。你辯證法掌握好了，畫畫也就辦法多了。焦墨也是水墨的一 種，也是水與墨的辯證。水與墨調(diào)和的不斷變化，手腕著力重點(diǎn)、輕點(diǎn)，筆線長(zhǎng)點(diǎn)、短點(diǎn)，都是辯證法。你畫畫就是在水墨辯證中找無(wú)窮的可能，無(wú)窮的樂(lè)趣。

　　邵 璞：我考上復(fù)旦大學(xué)之前，一直都在畫畫，沒(méi)有學(xué)文科，但那個(gè)時(shí)候的畫確實(shí)不可能考取高等美術(shù)學(xué)院。但是，我在文學(xué)方面的駕馭能力比較突出，進(jìn)行了很久的詩(shī) 歌創(chuàng)作，同時(shí)一直進(jìn)行著廣告策劃經(jīng)營(yíng)工作，書畫藝術(shù)創(chuàng)作一直在業(yè)余的天地里發(fā)展。兩條路走了那么多年，如果真的是走專業(yè)畫畫的路，現(xiàn)在可能都畫不到這樣。 我想文學(xué)修養(yǎng)很重要，對(duì)我認(rèn)識(shí)、理解世界，在日常生活和工作中能夠抓到要點(diǎn)等，幫助特別大。后來(lái)在日本學(xué)習(xí)、生活的幾年經(jīng)歷，在審美領(lǐng)域受到很多啟發(fā)。日 本的書法對(duì)我啟發(fā)非常大，那些藝術(shù)家都是在娛樂(lè)書法，娛樂(lè)得特別巧妙，完全不像我們一板一眼。他們?cè)趯?shí)驗(yàn)，在尋找掌握特殊的表達(dá)方法，探求筆墨的特殊的表 現(xiàn)力。在很長(zhǎng)時(shí)間里，我都跟筆較勁，總覺得筆、墨、水總是不聽自己的。后來(lái)我突然覺得筆墨是上帝，要特別尊重他，這個(gè)時(shí)候開始找到了很多感覺，便順手得多 了。

　　邵大箴：你的文學(xué)修養(yǎng)和詩(shī)歌創(chuàng)作方面的成績(jī)，對(duì)你的繪畫創(chuàng)作太重要了。這在你的畫中看得出來(lái)，各種元素、符號(hào)巧妙的結(jié)合，虛實(shí)、黑白的處理，對(duì)藝術(shù)意境的追求……文學(xué)與藝術(shù)，詩(shī)與畫有相通的原理。沒(méi)有這些修養(yǎng)，光靠你以前的一些造型技巧，不會(huì)有今天的繪畫成果。

　　你跟筆的關(guān)系調(diào)節(jié)好了，它就聽你的了。筆法、筆性、筆力……用筆的方法，因人而異，這是很主觀的，但作為工具，又有運(yùn)用和掌握它的一些基本原 理，只有在掌握了基本原理的基礎(chǔ)上，你的主觀性才可能達(dá)到有效的發(fā)揮。你要是只有主觀的東西那就不行。人有的時(shí)候要被水墨牽著走，第一筆畫了不知道第二筆 怎么畫，只能跟著第一筆走，一筆一筆地畫下去，這筆是跟著前一筆來(lái)的，這時(shí)要隨機(jī)應(yīng)變。畫焦墨畫稍微難點(diǎn)，偶然的機(jī)會(huì)比較少，水墨一上去，水的多少在紙面 上有很多意料不到的變化。焦墨上去，水用得少，意外的東西少，可供發(fā)揮的余地有限，要在這種情況下求變化、求表現(xiàn)語(yǔ)言的豐富性，比較難。正是在這困難中， 尋找到焦墨創(chuàng)作的魅力和樂(lè)趣。

　　畫畫，同樣一個(gè)構(gòu)圖，你可以用這種方法畫，也可以試試另外一種畫法，看看感覺怎么樣？水少一點(diǎn)的，稍多一點(diǎn)的，筆法也可以多些變化。勾、勒、皴、擦、染，點(diǎn)、線、面，實(shí)與虛，形與神……，可是，水多了就不是焦墨，特別難。不過(guò)，還可以反過(guò)來(lái)想，不是焦墨又怎么樣？

　　畫畫這件事，對(duì)人對(duì)己都要以鼓勵(lì)為主，對(duì)別人的畫不宜苛求，對(duì)自己要有信心。作畫要情緒飽滿，才能畫出來(lái)。自由地畫，畫完了再討論。畫家的畫為 什么容易雷同，因?yàn)槊總�(gè)畫家有自己思維方式和作畫方式的慣性，不容易改變。我畫十張畫，大致上都是在同一個(gè)位置起筆和落筆，有時(shí)候把這些畫放在一起，都能 連在一起。克服這種毛病要有個(gè)過(guò)程。

　　我從你的焦墨山水中，看到已有很好的功力和修養(yǎng)，也有不少好作品。在這個(gè)基礎(chǔ)上，會(huì)有很好的發(fā)展前景。

　　有一點(diǎn)建議：你全畫山容易枯燥，有點(diǎn)溪流，房舍，就會(huì)多些變化，你可以試試。我認(rèn)為你有些畫中的山峰也太平了些，有句成語(yǔ)“文似看山不喜平”，文章、山，平了都不吸引人。山峰變化多，變化就是美，一定要有豐富的變化，高低起伏、蜿蜒曲折。