話劇2013：變局中的創(chuàng)造與堅(jiān)守

▲《破陣子》

《唐璜》

▲《青蛇》

《俄狄浦斯王》

《小井胡同》

　　2013年，話劇市場(chǎng)持續(xù)活躍，小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作熱度不減，呈現(xiàn)出的新氣象值得關(guān)注；民營(yíng)戲劇制作機(jī)構(gòu)無論從演出策劃、劇目制作，還是市場(chǎng)營(yíng)銷、觀眾培養(yǎng)上，日益體現(xiàn)出趨于常態(tài)的適應(yīng)性和應(yīng)變力……“變局”之下，如何梳理出一個(gè)相對(duì)清晰的文化圖譜？回顧2013，話劇創(chuàng)作、演出中有哪些新的文化現(xiàn)象、問題值得我們解讀、剖析？又有哪些新的趨勢(shì)、新的亮點(diǎn)值得我們期待？

　　改編與復(fù)排：喜憂參半

　　這一年，話劇舞臺(tái)上的改編、復(fù)排之作可謂不同話劇制作機(jī)構(gòu)、演出團(tuán)體面向市場(chǎng)的共同選擇。比如北京人藝復(fù)排了《天之驕子》、《小井胡同》兩部大戲；國(guó)家話劇院推出了《大宅門》、《青蛇》兩部改編自電視劇、小說的作品，復(fù)排了小劇場(chǎng)話劇《紀(jì)念碑》；國(guó)家大劇院與上海話劇藝術(shù)中心合作改編上演了《推拿》；同時(shí)，還有一些民營(yíng)戲劇創(chuàng)作團(tuán)體、青年戲劇人也推出了根據(jù)不同文學(xué)、影視作品改編的劇目。就目前的戲劇生態(tài)來看，改編、復(fù)排對(duì)話劇創(chuàng)作、市場(chǎng)有積極作用。

　　首先，它提高了話劇的關(guān)注度，擴(kuò)大了話劇的社會(huì)影響力。由郭寶昌親自操刀，集結(jié)了劉威、朱媛媛、雷恪生、劉佩琦、斯琴高娃等眾多明星的《大宅門》可謂十多年前熱播電視劇的舞臺(tái)版。他把當(dāng)年電視劇培養(yǎng)起來的粉絲觀眾再次帶到了劇院，讓不同需求的觀眾集體懷舊一把，賺足了舞臺(tái)人氣。

　　其次，有利于優(yōu)秀劇目的整理傳承和戲劇人才的培養(yǎng)。北京人藝今年復(fù)排的《天之驕子》和《小井胡同》最為典型。兩劇復(fù)排都是在還原基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，一個(gè)注重歷史詩(shī)意的營(yíng)造和文化風(fēng)骨的傳承，一個(gè)用堅(jiān)實(shí)的生活、沉重的反思接續(xù)了人藝現(xiàn)實(shí)主義的精神脈絡(luò)。從演出效果看，既鞏固、推動(dòng)了劇院的保留劇目制度建設(shè)，實(shí)現(xiàn)了優(yōu)秀劇目的常態(tài)演出，又通過“以老帶新”的方式，鍛煉、培養(yǎng)了青年演員，為劇院未來劇目建設(shè)、舞臺(tái)演出儲(chǔ)備了人才。

　　再次，有助于創(chuàng)作者藝術(shù)心態(tài)、風(fēng)格的歷練和鍛造。以文學(xué)改編形成自己藝術(shù)特色的田沁鑫，今年把一部改編自李碧華同名小說的《青蛇》搬上舞臺(tái)。原作離經(jīng)叛道的價(jià)值理念、古今穿越的敘事方式、迷亂糾葛的情感沖突，被田沁鑫呈現(xiàn)在了富于個(gè)體隱喻色彩的現(xiàn)代舞臺(tái)上。妖嬈的青蛇、堅(jiān)貞的白蛇、懦弱的許仙、莊諧一身的法海……如果說形象的顛覆和陌生化是田沁鑫對(duì)人性、人欲、人道進(jìn)行思考的藝術(shù)載體，那么其舞臺(tái)上表現(xiàn)出的對(duì)肢體語(yǔ)言的大量倚重、對(duì)現(xiàn)代思維和流行觀念的認(rèn)同以及游移于現(xiàn)實(shí)、宗教、戲劇之間的奇詭想象，一定程度上體現(xiàn)著田沁鑫現(xiàn)階段創(chuàng)作的方向、力度所及。

　　但是改編和復(fù)排背后的一些現(xiàn)象也頗值得思索。為什么時(shí)下的創(chuàng)作者如此熱衷改編、復(fù)排？原創(chuàng)匱乏的老問題或許可以為我們提供一種解釋。今年《劇本》雜志第5期發(fā)表了題為《到了最危險(xiǎn)的時(shí)候》的調(diào)研報(bào)告，披露了相關(guān)部門的調(diào)研結(jié)果：創(chuàng)作機(jī)構(gòu)、院團(tuán)編劇銳減，編劇崗位虛設(shè)，編劇人員老化，編劇能力下降，戲劇劇本創(chuàng)作和編劇隊(duì)伍已經(jīng)到了最危險(xiǎn)的時(shí)候。編劇的流失、優(yōu)秀原創(chuàng)劇本的極度匱乏，已成為話劇藝術(shù)品質(zhì)提升、可持續(xù)發(fā)展的瓶頸。然而，這似乎又不是創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向改編、復(fù)排的全部動(dòng)因。目前話劇市場(chǎng)呼喚有觀賞性、藝術(shù)性、話題性的作品出現(xiàn)，改編、復(fù)排無疑是最為穩(wěn)妥、有效的方式之一。

　　此外，還有不少問題值得探討：如何在改編中協(xié)調(diào)原著與二度創(chuàng)作、原著人文內(nèi)涵與改編者藝術(shù)觀念的關(guān)系？如何在復(fù)排中處理好繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系？如何促進(jìn)人才隊(duì)伍建設(shè)？等等。現(xiàn)在看來，一些劇目演出效果之所以并沒有達(dá)到預(yù)期，很大程度上是我們的表演沒有達(dá)到預(yù)期的要求，新演員對(duì)于人物、臺(tái)詞的理解還不夠深入，對(duì)于經(jīng)典劇目的適應(yīng)度以及演員之間的磨合尚需時(shí)間。有條件的劇院在繼續(xù)復(fù)排更多優(yōu)秀的保留劇目，并進(jìn)一步使之制度化、規(guī)范化的同時(shí)，應(yīng)將劇目建設(shè)與人才培養(yǎng)結(jié)合起來，更多地扶植有潛力的青年表演人才，讓他們得到實(shí)際的歷練和指導(dǎo)。真正好的作品是經(jīng)過市場(chǎng)和藝術(shù)的反復(fù)檢驗(yàn)的，演員的表演水平也會(huì)在這種檢驗(yàn)中不斷得到提升。

　　小劇場(chǎng)開拓市場(chǎng)“大空間”

　　2013年，民營(yíng)劇團(tuán)的小劇場(chǎng)創(chuàng)作經(jīng)歷著調(diào)整和轉(zhuǎn)向。前幾年，一度風(fēng)靡的“職場(chǎng)”、“減壓”風(fēng)潮有所降溫，山寨、惡搞、雷人、粗制濫造的作品不再受到市場(chǎng)的青睞，這顯示出觀眾對(duì)戲劇審美品質(zhì)的信心、需求正逐漸提升。而一些新近崛起或者執(zhí)著探索的民營(yíng)劇社在市場(chǎng)的摸爬滾打中逐漸也確立起自己的品牌特色。

　　這一年，民營(yíng)戲劇團(tuán)體的創(chuàng)作成績(jī)頗豐：至樂匯在去年《驢得水》的基礎(chǔ)上，推出了《破陣子》、《狐貍小晶》、《大前門》、《奇葩啪》4部原創(chuàng)作品；哲騰文化推出了《你好，瘋子！》、《Hi，米克》、《兩只螞蟻的地下室》3部原創(chuàng)作品；此外，李伯男戲劇工作室的《建家小業(yè)》、戲逍堂的《悟空傳》等也皆為年度受到關(guān)注的作品。民營(yíng)小劇場(chǎng)戲劇的市場(chǎng)活力、創(chuàng)作熱情、產(chǎn)業(yè)格局正呈現(xiàn)出日益明朗、積極的態(tài)勢(shì)。

　　首先，規(guī)模化、市場(chǎng)化程度不斷提高。2012年，北京20余家小劇場(chǎng)和10多個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)共同成立了“北京小劇場(chǎng)戲劇聯(lián)盟”，計(jì)劃將以集團(tuán)作戰(zhàn)的方式，謀求創(chuàng)作、宣傳的資源共享，推動(dòng)戲劇市場(chǎng)的進(jìn)步、繁榮。2013年末該聯(lián)盟推出“首屆北京小劇場(chǎng)戲劇聯(lián)盟優(yōu)秀作品展演”，讓14部作品“打包”亮相，顯示出民營(yíng)戲劇團(tuán)體走規(guī)模發(fā)展、集體壯大道路的愿望。同樣在這一年，哲騰文化、至樂匯、李伯男戲劇工作室等的劇目都實(shí)現(xiàn)了立足北京、輻射全國(guó)的巡演計(jì)劃，在市場(chǎng)拓展、院線經(jīng)營(yíng)和人氣積累上，做足了文章，像至樂匯全年北京的演出場(chǎng)次達(dá)到了102場(chǎng)，全國(guó)巡演165場(chǎng)，票房超600萬(wàn)元。

　　其次，主打特色牌，形成了各自的創(chuàng)作風(fēng)格。比如，有《驢得水》的成功在先，至樂匯將黑色幽默進(jìn)行到底，以荒誕的形式進(jìn)行包裝，用個(gè)性鮮活的人物、不斷抖摟的情節(jié)包袱、幽默夸張的語(yǔ)言營(yíng)造熱烈輕松的觀演氛圍。李伯男戲劇工作室的劇作則以“都市+情感+時(shí)尚”為主調(diào)，演繹當(dāng)代青年男女的情感抉擇和內(nèi)心困惑，帶有“一地雞毛”式的溫情風(fēng)格。

　　再次，現(xiàn)實(shí)情懷得到彰顯。如哲騰文化的《Hi，米克》和《兩只螞蟻的地下室》都把敘事重心放在了當(dāng)代人的生存和精神境遇上，前者用人和狗的故事傳達(dá)了愛的真諦；后者借一個(gè)文藝青年“表演夢(mèng)”的故事，講述了當(dāng)代青年夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)間的沖突與困惑。

　　小劇場(chǎng)的小空間作為“急先鋒”，開拓出了戲劇市場(chǎng)的大空間，但創(chuàng)作內(nèi)容、觀念中出現(xiàn)的一些趨向卻值得思考。比如，多數(shù)劇目都把焦點(diǎn)放在了當(dāng)代都市青年的生存狀態(tài)上，“傳溫情”和“致青春”成為這些劇目的主打特色。當(dāng)然，這種內(nèi)容傾向的出現(xiàn)與走進(jìn)劇場(chǎng)的大都是青年觀眾不無關(guān)系，但小劇場(chǎng)適合表現(xiàn)的不僅是私人的情感，它的話題理應(yīng)具有更為深刻的社會(huì)性和前瞻性，理應(yīng)在把握人的復(fù)雜性和現(xiàn)代性上有所作為。此外，跟風(fēng)、復(fù)制已有劇作的成功模式，用影視思維取代文學(xué)思維、劇場(chǎng)思維的創(chuàng)作傾向，也是當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作中不容忽視的問題。

　　國(guó)有院團(tuán)小劇場(chǎng)創(chuàng)作也出現(xiàn)了新氣象。2013年，北京人藝接連推出了《燃燒的梵高》、《解藥》、《明槍暗箭》、《從前有座山》4部小劇場(chǎng)制作人制作品，這是2011年該機(jī)制建立以來，劇目數(shù)量最多的一年。從內(nèi)容上看，4部作品各有側(cè)重，小劇場(chǎng)戲劇的思辨性、當(dāng)下性較之以往有了更加鮮明的體現(xiàn)。如《燃燒的梵高》探討了如何看待藝術(shù)與商品、藝術(shù)與人格、藝術(shù)與信仰、藝術(shù)與生存等的關(guān)系問題；《解藥》透視了物欲環(huán)境中現(xiàn)代人精神世界的危機(jī)與變異；《明槍暗箭》在國(guó)家意志、科學(xué)真相與自由選擇的博弈中，對(duì)人性的幽暗與真實(shí)進(jìn)行了一番殘酷的探究。從舞臺(tái)呈現(xiàn)看，創(chuàng)作者摒棄了手段的繁復(fù)，努力用簡(jiǎn)單、質(zhì)樸構(gòu)建開放的空間；而主創(chuàng)組合上，李龍吟、王勁松等院外演員的加盟，又使北京人藝小劇場(chǎng)的表演風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化、包容性的新特色。

　　“西洋景兒”的啟示

　　2013年，國(guó)外戲劇來華演出劇目延續(xù)了去年的熱度，其中，北京觀眾熟悉的劇院(團(tuán))、劇目來了，如以色列卡梅爾劇院的《手提箱包裝工》和蓋謝爾劇院的《唐璜》、西班牙庫(kù)倫卡劇團(tuán)的《安德魯與多莉尼》、德國(guó)塔利亞劇院的《契克——遠(yuǎn)方的世界》、英國(guó)空動(dòng)劇團(tuán)的《消失的地平線》和1927劇團(tuán)的《上街的動(dòng)物和孩子們》等；也有新加入的“成員”，像德國(guó)柏林德意志劇院《俄狄浦斯城》、比利時(shí)尼德劇團(tuán)的《伊莎貝拉的房間》、美國(guó)洛杉磯劇院的《絕密》等。由國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)培育起來的觀眾會(huì)在歐美戲劇中找到他們心目中理解的戲劇嗎？這些外來的西洋景觀為我們的話劇創(chuàng)作帶來了什么經(jīng)驗(yàn)，又提供了怎樣的參照系？

　　在近些年以色列戲劇的訪華演出中，《唐璜》可謂最“特立獨(dú)行”的一個(gè)。該劇由保加利亞導(dǎo)演亞歷山大·莫爾夫執(zhí)導(dǎo)，首演于2004年。莫爾夫因?qū)а萆�士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》和《哈姆雷特》成名，對(duì)戲劇史上的經(jīng)典文本情有獨(dú)鐘。他執(zhí)著于戲劇跨文化、劇場(chǎng)性、當(dāng)代性的舞臺(tái)理念，導(dǎo)演創(chuàng)造兼具俄羅斯戲劇的深厚積淀和當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的開闊視野，在傳統(tǒng)經(jīng)典的當(dāng)代呈現(xiàn)方面，摸索出了一條溝通古今的表現(xiàn)樣式。《唐璜》的成功正是源于其在這方面的創(chuàng)造。在表演上，我們既能欣賞到斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演魅力，又能看到意大利即興喜劇、音樂劇歌舞相伴的幽默、歡快、夸張風(fēng)格；音樂選擇上，既有西西里島、科西嘉島的地域民族曲風(fēng)，又有歌劇、交響樂、流行音樂的成分。莫爾夫?qū)⑽枧_(tái)上的假定性、創(chuàng)造力發(fā)揮到了極致，把具有民間軼聞、文學(xué)原型意味的人物形象進(jìn)行了合乎當(dāng)代人性發(fā)現(xiàn)的開掘，延展了經(jīng)典的生命力。唐璜身上有了更多人的普遍性和共通性，成為潛伏著多數(shù)人內(nèi)心秘密和沖動(dòng)、帶有時(shí)代精神疾患和文化隱喻的“新”形象。這恰恰是經(jīng)典形象流傳于世的魅力所在。如何激發(fā)審美樂趣，如何讓經(jīng)典真正“復(fù)活”，莫爾夫帶來的“新”唐璜不失為一次成功的實(shí)踐。

　　《上街的動(dòng)物和孩子們》以寓言化的敘事視角、超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)方式，關(guān)注都市文明高度發(fā)展的背后，人們精神世界出現(xiàn)的隱憂，反思當(dāng)代社會(huì)的組織規(guī)則，揭示了觸及社會(huì)和人性痛癢的現(xiàn)代命題。盡管它所呈現(xiàn)的世界陰暗不堪、相互隔膜、偏執(zhí)乖戾，但是喚醒的卻是每個(gè)人心中的溫暖與希望。最有意味的是，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切，卻只是由三塊投影幕布、三個(gè)主要演員承擔(dān)完成。導(dǎo)演的舞臺(tái)駕馭能力讓人佩服，不著痕跡的剪切、穿插、換位，殘酷又略帶詼諧的風(fēng)格樣式，幽默與夢(mèng)境并存的視覺呈現(xiàn)，以及略帶懷舊意味的音樂、色調(diào)，這一切似乎帶有美國(guó)導(dǎo)演蒂姆·伯頓和大衛(wèi)·林奇的后現(xiàn)代影像風(fēng)格，但又以素樸的方式向無聲的默片電影回歸，流露出詩(shī)意的情懷。對(duì)于這樣一部舞美“小成本”、智力“大成本”的戲劇，觀眾之所以喜歡，顯然不在于時(shí)髦的形式。我們一些戲劇創(chuàng)作時(shí)常駐足于新潮的形式，但卻忽略了很多身邊細(xì)微的生活和感受。而從最簡(jiǎn)單、最美好的童話中找到最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，并講述一個(gè)讓人人都能共鳴的故事，該劇做到了，想想其實(shí)這并不難。

　　《俄狄浦斯城》則帶著忒拜城和它統(tǒng)治者的故事在中國(guó)尋找知音。全劇分為三部分，分別取自索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯的《七將攻忒拜》和《腓尼基的婦女》，以及索福克勒斯的《安提戈涅》。雖然重現(xiàn)了俄狄浦斯家族和忒拜城毀滅的整個(gè)過程，但從其人物選擇、敘事策略、舞臺(tái)表現(xiàn)的各個(gè)方面看，劇作有意在淡化原作亂倫帶來的悲劇色彩和神話意味，而是借助9名演員與觀眾的共同“在場(chǎng)”，完成了一次戲劇化的“事件”展示，把人物、城市命運(yùn)走向背后的欲望、權(quán)力、暴力之間的隱秘關(guān)聯(lián)象征性地呈現(xiàn)在觀眾面前。除了讓女性扮演克瑞翁這一獨(dú)特手法外，導(dǎo)演斯蒂芬·基密西幾乎把整個(gè)舞臺(tái)變成了一個(gè)可以開放討論任何議題的場(chǎng)所，在巨大的傾斜平面上，演員同角色的關(guān)系變得異常微妙，大量身勢(shì)語(yǔ)的運(yùn)用展示了導(dǎo)演表演理念上的思考和追求。該劇為觀眾展現(xiàn)的不僅是一個(gè)充滿意義的空間，更是一個(gè)觀察問題的角度。至于能從其中發(fā)現(xiàn)什么，答案就潛伏在日常生活當(dāng)中。

　　誰(shuí)來開啟話劇的新時(shí)代？

　　2013年1月20日，在與病痛抗?fàn)幜私?0年后，一代名優(yōu)、話劇表演藝術(shù)家于是之先生永遠(yuǎn)地離開了我們。他的生前好友、戲劇評(píng)論家童道明動(dòng)情地說：“我們跟是之老師告別，就是跟一個(gè)戲劇時(shí)代告別。”那么，誰(shuí)將來開啟新的時(shí)代？在藝術(shù)與市場(chǎng)的兩難中，話劇的探路者們又在進(jìn)行著怎樣的選擇和實(shí)踐？

　　2013年，話劇的“話題”不斷。不管是媒體對(duì)于明星制、高票價(jià)、大制作等陳年話題的老生常談，還是由《如夢(mèng)之夢(mèng)》、《蔣公的面子》等劇熱演引發(fā)的關(guān)于戲劇體制、戲劇觀念、戲劇市場(chǎng)等話題的一次次爭(zhēng)論，話劇的確在觀眾和媒體的推波助瀾下“熱”了起來。尤其是隨著《蔣公的面子》“北上”帶來的觀劇高潮，更是讓這出誕生于校園的“神劇”一下子演變成備受矚目的“文化事件”。是什么力量在吸引著如此多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)？又是什么樣的內(nèi)容引發(fā)了圈內(nèi)外如此長(zhǎng)久的爭(zhēng)論？它究竟與我們當(dāng)下的戲劇生態(tài)有著怎樣的關(guān)聯(lián)？它的火熱，又折射出怎樣的文化心態(tài)？?jī)H從戲劇傳播角度看，從前期的宣傳到之后的巡演，以微博、微信為代表的新媒體、自媒體一直發(fā)揮著重要的作用。整個(gè)過程中，該劇主創(chuàng)不斷地借助上述平臺(tái)與觀眾互動(dòng)、甚至與不同觀點(diǎn)者爭(zhēng)鳴、辯論，而這些帶有火藥味的爭(zhēng)論又恰恰為話劇的傳播、各種媒體的報(bào)道提供了可資利用的話題。我們完全可以把該劇看作新媒體時(shí)代一次話劇傳播的成功樣本。它既實(shí)現(xiàn)了戲劇演出、媒介宣傳、評(píng)論資源在現(xiàn)有戲劇生態(tài)下的有效互動(dòng)，又把戲劇變局下各種力量眾聲喧嘩、各種訴求差異共生的狀態(tài)展示了出來，其中，就包含著諸如對(duì)“民國(guó)戲”的推崇、對(duì)知識(shí)分子精神世界的披露、對(duì)戲劇體制的反詰等文化心態(tài)。

　　與熱鬧的話題現(xiàn)象相比，我們不應(yīng)忽視這一年里那些勤奮創(chuàng)作的人，尤其是青年戲劇人。幾年的歷練下來，以李建軍、邵澤輝、黃盈、趙淼、王翀、周申等為代表的青年戲劇人已然成為戲劇舞臺(tái)的“寵兒”。相較于孟京輝、田沁鑫等劇界前輩，他們是名副其實(shí)的戲劇“新生代”，而且在探尋新劇場(chǎng)形式的過程中均保持著穩(wěn)定的創(chuàng)造力。像邵澤輝的《彼岸》、黃盈的《夢(mèng)行者》、趙淼的《署雷公》、李建軍的《美好的一天》、周申和劉露的《梵高自傳》、徐小朋的《水面之下》、張慧的《進(jìn)化論》等都是今年涌現(xiàn)的新作。這些作品在舞臺(tái)技巧、戲劇手段的運(yùn)用上，屢有新的嘗試，雖依然存在諸如思想鋒芒的隱匿、藝術(shù)表達(dá)的自我同質(zhì)等老問題，但作為戲劇舞臺(tái)的重要存在，他們已經(jīng)匯聚起了能量，為未來的戲劇市場(chǎng)贏得了相對(duì)穩(wěn)定的青年觀眾群和藝術(shù)追隨者。

　　林兆華、李六乙等導(dǎo)演今年新推出的作品同樣值得關(guān)注。繼《安提戈涅》之后，李六乙推出了他“中國(guó)制造”系列的第二部《俄狄浦斯王》，在對(duì)戲劇本源的持續(xù)探究中，歌隊(duì)、面具等古老元素的回歸，空間、表演理念的大膽創(chuàng)新強(qiáng)化了劇場(chǎng)的神圣感和儀式性，對(duì)個(gè)體精英趣味的執(zhí)著堅(jiān)守使得該劇達(dá)到了一定的藝術(shù)水準(zhǔn)；林兆華戲劇工作室的《隆福寺》《一鳥六命》則以民間視角為切入點(diǎn)，通過底層視角看時(shí)代和人生，在游戲化的嬉笑怒罵和自由開放的劇場(chǎng)實(shí)踐中，與我們?cè)陝?dòng)的時(shí)代形成了一次頗為機(jī)智而巧妙的互文。

　　2013年，由明戲坊集體創(chuàng)作、改編自老舍同名小說的小劇場(chǎng)話劇《離婚》受到了格外的好評(píng)。該劇沒有明星捧場(chǎng)和花哨概念，卻在平心靜氣的敘述中將傳統(tǒng)文化背景下市民階層遭遇新式文明時(shí)進(jìn)退兩難的尷尬與惶恐呈現(xiàn)了出來。洗練的空間、純熟的表演、雋永的蘊(yùn)涵、流暢的敘事，該劇不僅讓觀眾品味到了京味兒的市井與純正，而且以“含淚的笑”的方式，把處世哲學(xué)中的人際、人情關(guān)系微妙地傳達(dá)出來。觀罷全劇，有人會(huì)找到“恍惚”，有人會(huì)看到“詩(shī)意”，但更多人感受到的卻是生活的真實(shí)。從《貓城記》、《我這一輩子》到如今的《離婚》，明戲坊的“老舍三部曲”在文學(xué)與戲劇、劇場(chǎng)與表演、觀眾與演員關(guān)系的探索上走出了特色，也讓觀眾看到深沉、嚴(yán)肅面孔之外，現(xiàn)實(shí)主義的另一種樣態(tài)。隨著戲劇市場(chǎng)的不斷向好、戲劇產(chǎn)業(yè)的逐步壯大、觀眾欣賞水平的日漸提高，相信像明戲坊這樣執(zhí)著劇場(chǎng)藝術(shù)的探路者們會(huì)越來越多。話劇的新時(shí)代，我們有期待，也有信心。

　　徐健，文學(xué)博士，青年批評(píng)家，現(xiàn)居北京。