丁寧發言：

（北京大學藝術學院副院長）

　　我首先談一個總體的印象，剛才知道邵先生整個的經歷，一個七八級的人才會選擇的藝術的路子，如果是80后、90后大概會比較輕慢，比較艷麗，七八級的人對人生，對社會的體會，或者獲得的不一樣的體驗可能會比較自然的尋找一種跟自己的年齡、經歷，人生的況味相對接的。所以，焦墨在這個意義上的選擇是直面人生，是對人生一個最好的對應。所以，這是我的第一個總體的印象。第二個印象，任何選擇如果選擇焦墨，尤其在國畫里估計是不太討好的，因為選擇焦墨意味著你很少用水，有水則靈的方面就沒有了。

　　另外，焦墨的顏色非常排斥，就一種顏色本身的變化，這樣一來某種意義上也提高了難度。所以，在這樣的一種限定當中去做一個有自己個性的轉達的這么一個創作路子，實際上是自己的一個挑戰，但是我想藝術的精彩或者真諦有時候就是在限制中的創造，沒有任何的限制也許是最無邊際的一種漫步，而不會成為一個最后有華彩的絕唱。這個畫面本身在這樣的選擇里已經有了很鮮明的一種個性的表達，這個是難能可貴。我覺得在這個畫里，你的思考的一個東西就是把色彩本身去掉以后，很多追求筆性和墨性的多變，在點、皴、擦這些方面組合成一個結構，這個結構面對的也是中國文化里比較重要的一個山石，主要是山石和樹，山石從傳統的淵源上來看也會有很多文化底蘊的東西，因為實際上中國人對石頭的依戀或者對石頭的認同和崇拜是其他文化里都沒有的，比如會有拜石，把石頭作為一個可以崇拜的對象，還有中國人對石頭本身看的非常重的一面，自然當中石頭采集來，運到某個地方造園林，有時候會把一個國家給滅掉了，中國人你面對石頭的時候不僅僅是一個自然的石頭，它其實有很多的東西。

　　所以，我剛才聽了很多的專家在發言的時候談到，這個畫本身不太有寫生的成份，我個人倒是覺得如果對名山大川有相對的對應，有一個回想，因為中國人也不是在實地寫生、寫景的做法，他可能是再回到技當中來寫，不管是怎么樣的方法，對山水本身的關注還是很重要的，南方的山水和北方的山水是不一樣的，某一個山也是不一樣的，甚至有時候會有藝術家個體在深入的過程中可能某種山定位自己最好的心意的抒發或者投像，比如賈又福的太行山，張仃也有自己選擇的東西，會把某一個地域山石本身的自然特點，以及它在文化意義上承載的很特別的意義結合起來會做到很好的結合，我倒不覺得非要寫生，這種東西本身成為一個體驗專門的對象，就像很多畫家在漢族生活的地方畫不出畫，只有跑到新疆或者西藏才能畫的出畫，成為他優勢的體驗對象，他到那個地方就有好奇，就有靈感，就有創作的沖動。同樣，對于山水本身，對于山，對于樹本身，一定的自然特征一定會引發不同的投射心理，這是自然形態本身對人心理的引導。

　　所以，一定程度上能夠對一個特定的山石的關注做到一個極致，我相信畫面的深度或者畫面的豐富性還可以再有一個提高的空間。

　　我不知道為什么，2010到2011年這些畫我更喜歡，反而最近2013的我感覺有點兒散，東西有點兒多出來，焦墨本身有些2001年有一個很好的東西，它有一定的有意的留白，這個留白通過一個很好的構式能夠耐看，到了后面幾個我就發現可能多了，繁復了以后畫面顯得有點兒滿，我覺得這也是一個很難把握的東西，因為焦墨本身的限制這么多，焦墨本身的難度也是比較大的。

　　回到古代文化的追求，“詩不能盡，意而為書”，到什么程度？到詩歌的意思無法表達，而且太滿的時候就變成書法，書法不行變而為畫，這樣的過程你寫詩不能表達就寫書法，寫書法還不就就畫畫，畫畫又選了一個難度比較大的焦墨的山水，所以，我想這個過程本身也許會給中國傳統文化當中的文之余來畫畫這樣一個傳統可以在當代得到延伸的個案，這本身就會非常有意味。我先說這些。