2013年小小說：鄉(xiāng)土的潰敗與歷史的重敘

　　如果將這一年又一年的小小說放在20世紀(jì)80年代以來獨立發(fā)展的小小說歷史進程中考量，那么，今天的小小說無疑是精彩的、好看的，是日臻圓熟與精致的。其實，文學(xué)本身是一個不斷積累與建設(shè)的過程，一年又一年，添磚加瓦，平緩而從容，卻也有一種前行中的自足與歡悅。2013年，應(yīng)該是這一“進程”中的一個段落，是走向“氣象萬千”的一個不可或缺的環(huán)節(jié)，平實、穩(wěn)健，應(yīng)和著潮流與趨勢。在現(xiàn)實與歷史的雙重維度上，它關(guān)注著進程中的當(dāng)下，記錄歷史前行中的身影；在當(dāng)下的語境回眸歷史，在重敘中走向歷史的深處。

　　一

　　進入21世紀(jì)后，隨著中國社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展、城市化進程的不斷加快，漫長歷史進程中穩(wěn)固的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)不可遏制地龜裂、瓦解、消逝。近幾年來，鄉(xiāng)村的凋敝、家園的荒蕪、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的潰敗成為小小說鄉(xiāng)土敘事的重要表征。2013年的小小說在這一方面有著較為突出的體現(xiàn)。

　　土地就是家園，失去了土地，也就失去了根。陳柳金的《出閣》，在近60年社會歷史變遷的宏闊背景下，以悲傷的語調(diào)講述了農(nóng)民在失去土地的那一刻無限的悲哀與無助。作品以祖母的“紫藤盒”貫穿始終，這個神秘的、祖母珍藏了一生的“紫藤盒”，是祖母出嫁時的嫁妝，它裝滿紅棗、板栗、蓮子、花生、稻谷、小麥，這是祖祖輩輩對土地和五谷的膜拜。“紫藤盒”還是祖母一生辛勤勞作、守護土地與家園的見證。如今，即將成為“裸體農(nóng)民”的祖母，失去了一切。訣別時刻，儀式的莊嚴(yán)、“紫藤盒”的美麗、“撒帳歌”的歡快將失去土地、家園的人們內(nèi)心的茫然映襯得無限凄涼。失去了土地、家園的人們，也就如同風(fēng)雨中的浮萍。李忠元的《懷念一株稻谷》、趙明宇的《尋找一棵樹》，以主人公近乎瘋狂的行為，將這種失去家園的痛楚詮釋得撕心裂肺。他們在城市水泥森林中的懷念與尋找，是唱給土地和家園的挽歌，也是人性被轔轔前行的歷史車輪碾壓時的呻吟與悲咽。還有《最后的魚鷹》(陳柳金)、《麥垛》(蘆芙葒)、《一頭牽不上樓的黑驢》(徐國平)等等，它們不企求記錄大時代、大裂變，借助小小說獨有的品質(zhì)，將一個個鮮活的、充滿生命質(zhì)感的片段、瞬間呈現(xiàn)出來，成為這個時代的注解。

　　以土地、血緣、親情為根本維系鄉(xiāng)村生活和睦與溫馨的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理，也隨著土地喪失而崩塌。貪婪、冷酷、丑惡……在鄉(xiāng)間肆意橫行。趙新在《兩個幸福的女人》中，以“我”在兩種截然不同的“幸福觀”面前的遲疑與困惑，展現(xiàn)了失衡的鄉(xiāng)村生活中滋生的無序與混亂，是非、善惡、美丑等等原本清晰的一切，現(xiàn)在都變得模糊了，不知所然了。在金錢面前，情義顯得那般的無力。田洪波的《請叫我麥子》中，回鄉(xiāng)報恩的麥子時時感受著恭敬之中陣陣的“寒意”，這不再是他所熟悉的家鄉(xiāng)，那些“重情重義”的鄉(xiāng)鄰既熟悉又陌生，他渴望一聲親切的“麥子”，渴望那曾經(jīng)的“情義”。安寧的《怯懦》則以女兒的懺悔，將親情在金錢、地位、社會階層差距面前的無奈與無助渲染得令人心酸。而江岸的《一個人的村莊》則將這鄉(xiāng)村生活中傳統(tǒng)倫理的潰敗推向了極致。年邁的父親被得到了財產(chǎn)的兒生子們遺棄在“大山的褶皺里”，父慈子孝溫馨和睦的村莊，“成為了老人一個人的村莊”，一片狼藉，慘不忍睹，這也成為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理崩塌后鄉(xiāng)土世界的真實寫照。

　　二

　　遍體鱗傷、滿目瘡痍的鄉(xiāng)土世界，從未像今天這樣強烈地喚醒了那些沉潛于生命中的記憶與情結(jié)。著力挖掘生命記憶中往昔生活的詩意，成為一種普遍的審美訴求。江岸的《麥芽糖》中，田大媽終于在麥?zhǔn)諘r節(jié)回到了家鄉(xiāng)，“那年秋后，整個村莊的孩子都吃到了田大媽親手做的又香又甜的麥芽糖”。這“又香又甜的麥芽糖”是與明麗純凈的天空、恬淡溫馨的日常生活、春種秋收日復(fù)一日的農(nóng)事勞作的莊嚴(yán)與歡悅聯(lián)系在一起的，是對田園牧歌生活的無限懷念。麥芽糖的“香甜”會隨著歲月的流逝而刻入生命的記憶中，那些和麥芽糖一起融入生命記憶中的鄉(xiāng)間挑著擔(dān)子的貨郎、走街穿巷的手藝人，他們的到來，是童年生活中最為快樂的記憶。衣袂的《撿豆腐》講述了一位手藝人的故事。“撿豆腐”即手工制作豆腐，因為這“手藝”，吳二化敵為友，與馬老六共赴歲月的艱辛。“撿豆腐居然撿得同生共死”，于是“手藝”就不單純只是一種技藝，它還是擔(dān)當(dāng)、情義和質(zhì)樸淳厚的人情。

　　從更為廣泛的意義上講，手藝是前工業(yè)時代的產(chǎn)物，它不僅存在于鄉(xiāng)村，也遍布于城市中。那些身懷絕技的人們，曾經(jīng)是我們生活中的一道風(fēng)景。在工業(yè)化流水線可以生產(chǎn)我們所需要的一切的今天，他們隱沒于繁華喧鬧的城市邊緣。明前茶在《包子王》《煮干絲》《燒餅葛》《藥劑師》等作品中，為這樣一群人留影。明前茶是深諳小小說之道的，在這些作品中，他并不急于表白什么，傳達什么，只是平靜、舒緩而又溫情地講述每一項平常卻又絕世的技藝以及它的一招一式，專注于它們所蘊含的歲月滄桑、心靈的隱秘和對自然的敬畏。無疑，作者是要力圖保存一些過去的東西，像傳統(tǒng)的價值觀、生活方式、情感方式，而這一切又無不指向現(xiàn)代生活中的種種弊端。但同時，作者也深知，這些技藝終將會被機器替代，只適宜放在博物館中，供人鑒賞、回憶。因此，很難用反抗工業(yè)文明或反思現(xiàn)代化這樣的概念去概括這些作品，貼上某種理念的標(biāo)簽。或許明前茶也無意于急切地傳達某種價值判斷，他只是將生活中稍縱即逝的那一剎那捕捉到，并傳達了出來，或許只為一次匆忙凌亂前行中的駐足回眸，為了農(nóng)業(yè)文明殘照中那一抹緋紅的凄美，為了一種復(fù)雜而一言難盡的生命意緒……

　　三

　　幾年來，在我的閱讀視野中，小小說中書寫“文革”的作品不多，且多注重荒謬歲月中美好情愫與高潔人格的呈現(xiàn)。總體上的印象是輕了些，缺乏一種詰問歷史的力量。2013年的小小說中，我讀到了這樣一些作品，像陳力嬌的《陰險時代》、謝志強的《歐遠芳的誓言》(系列小小說)、陳敏的《距離》、楊小凡的《梅花引》、孫艷梅的《朋友》、李永生的《老孫》等，它們顯示出小小說在走向歷史深處中的一種努力。這些作品巧妙地以一個個蘊含豐富歷史內(nèi)涵的片段或物件作為敘述的核心，在冷靜、內(nèi)斂的敘述中，撕開歷史的重重帷幕，展現(xiàn)出極左政治的荒謬和對人性的扭曲。

　　陳力嬌的《陰險年代》講述了一個陰險年代里的“陰險”故事，坦露出歷史深處的生存真相與人性本質(zhì)。故事中，每個人都是“陰險”的。真誠、純潔、情義、良善被踐踏，人性潛在的“猙獰”面目顯示出“文革”對人的“非人化”。同樣是以“革命”的名義，謝志強在《歐遠芳的誓言》《沃土》等小小說中展現(xiàn)了政治權(quán)力伙同男性權(quán)力，壓抑與戕害女性生命的慘烈圖景。為了表明“扎根”的決心，歐遠芳剪掉了婀娜多姿令男生們產(chǎn)生無限遐想的辮子，成為“誓言”的化身、政治的工具。然而，場長兒子使歐遠芳懷孕了。雖然作者表達得十分隱晦，但是，還是可以看得出，歐遠芳是不情愿的，她只不過是場長兒子的“獵物”。場長的權(quán)力使歐遠芳避免了被批判的厄運，她卻為了“誓言”一次次地墮胎，那象征著女性孕育生命沃土的子宮備受摧殘，再也無法孕育生命了。失去了“傳宗接代”能力的歐遠芳，終被場長兒子拋棄。當(dāng)“我”再次見到歐遠芳，她的長發(fā)重又垂腰，仿佛又回到了“起點”，然而，此刻的歐遠芳已被剝奪殆盡。“翩翩飛舞”的辮子將政治與男性雙重權(quán)力下女性的悲劇和作者對生命內(nèi)在疼痛的悲憫與體恤，意味深長地傳達出來。

　　陳敏的《距離》、楊小凡的《梅花引》，都以“文革”非親歷者——“我們”探尋的目光展開敘述。“我們”不知道在那個時候，到底發(fā)生了什么，于是，從父輩“怪異”的行為入手，進入了他們個人的精神空間。“我們”看到了，“噩夢”并未隨“文革”的結(jié)束而終結(jié)，相反父輩們的“噩夢”開始于結(jié)束之處：父親在懺悔中度過余生，直到生命結(jié)束；三弄叔因無法贖罪，終在幾十年后投塘自盡。還有孫艷梅的《朋友》，“你沒經(jīng)歷過那個年代，你不知道其中的厲害。”——父親一語道破“我”心中所有的疑惑。不難發(fā)現(xiàn)，這些作品的敘述無意于重返歷史現(xiàn)場，探尋“真相”。已經(jīng)長大成人的“我們”更為關(guān)注的是對“文革”結(jié)束后漫長歲月里父輩們個體精神空間的凝視，這種凝視，意味作品對“文革”的反思在“非人性”“荒謬性”中走向了荒謬歷史中個體生命際遇的呈現(xiàn)。它昭示出，政治暴力所造成的精神創(chuàng)傷成為了一種特殊的記憶，它頑強地生長著，作用于人的心靈與精神，并使人們永遠無法走出歷史的陰影。這種凝視，也將拷問指向了個體，無論是施暴者還是受虐者，作為個體在歷史悲劇中的責(zé)任。

　　在2013年閱讀與遴選小小說的過程中，我發(fā)現(xiàn)一些作品成為了某種理念的直接演繹與詮釋，為了所謂的深度、所謂的思想，犧牲了小小說的“小說性”。小小說創(chuàng)作中這種“小說性”缺失的現(xiàn)象令人堪憂。

　　誠然，傳達作者的某種理念與意圖是小小說創(chuàng)作的題中之義，但是它應(yīng)當(dāng)以小說性為前提，小說性缺失了，意義也就不復(fù)存在了。小小說是小說，擁有小說的一切獨特性，即小說文本區(qū)別于其他文本的一切獨特性，也就是常說的小說性。它是小說的本性，是敘事性，而敘事又要有趣味，亦即趣味性。因此，小小說是有趣的、模糊的、感性的、具體的、豐滿的、偶然性的、充滿煙火味的，它所要傳達的理念或意圖就藏匿于這些具體而又感性的事物中、滲透于敘述的肌理中、隱跡于種種的意象中，如同肌體中的血管那樣，深深地根植于肌體中，與肌體渾然一體。片面地強調(diào)意義，而忽視了小說性是不可取的，它只能傷害小小說自身。小小說又是短小的，篇幅的限制使它更喜歡天馬行空般的想象力，更倚仗高超的藝術(shù)的智慧，更向往羚羊掛角之境。它雖小，卻不卑微。

　　無論如何，我們都應(yīng)對小小說創(chuàng)作中小說性缺失抱有一分應(yīng)有的警惕。