王國(guó)維與當(dāng)代戲曲研究的走向(李志遠(yuǎn))

　　近日，來(lái)自北京、上海、安徽、廣州、福建、浙江、山西和臺(tái)灣等地的50余位專家學(xué)者齊聚浙江海寧，在頒發(fā)第六屆王國(guó)維戲曲論文獎(jiǎng)的同時(shí)舉辦了學(xué)術(shù)論壇，與會(huì)者圍繞王國(guó)維與戲曲史學(xué)研究、當(dāng)代戲曲理論建設(shè)、當(dāng)代戲曲批評(píng)現(xiàn)狀等議題展開(kāi)了討論。

　　與會(huì)學(xué)者對(duì)王國(guó)維先生在戲曲史學(xué)上的成就，皆懷有敬仰與膜拜之情。朱恒夫認(rèn)為王國(guó)維的《宋元戲曲史》第一次厘清了中國(guó)戲曲從無(wú)到有的發(fā)展線索， 確立了戲曲學(xué)獨(dú)立的學(xué)科品格，提升了從事戲曲研究者的地位。毛小雨認(rèn)為王國(guó)維確定了戲曲的本體觀念，描述了戲曲形成和流變的大致歷程，構(gòu)建了較為系統(tǒng)的戲 曲史學(xué)的完整框架。麻國(guó)均認(rèn)為王國(guó)維雖然僅花費(fèi)六七年的時(shí)間在戲曲研究之上，僅以3月之功卻架構(gòu)了后人難以超越的戲曲史研究范疇。賈志剛認(rèn)為，王國(guó)維不僅 是中國(guó)戲曲史的奠基者，也是中國(guó)戲曲本體研究的開(kāi)創(chuàng)者，其所提出的“歌舞演故事”就是戲曲的本體，這一提法在當(dāng)今依然具有現(xiàn)實(shí)意義，并且指向未來(lái)。

　　當(dāng)然，對(duì)于王國(guó)維在戲曲研究方面所取得的成就，并非都很認(rèn)同，如關(guān)于戲曲之發(fā)生學(xué)，有學(xué)者對(duì)中國(guó)戲曲起源于巫覡持懷疑或駁斥態(tài)度。對(duì)此，康保成 在仔細(xì)梳理了《宋元戲曲史》刊發(fā)百年的傳播接受變化與各種發(fā)生論之后，認(rèn)為還是王國(guó)維所提出的中國(guó)戲曲起源于古之巫覡的觀點(diǎn)最為科學(xué)與貼近戲曲事實(shí)。同 樣，王馗對(duì)那些認(rèn)為中國(guó)戲曲不可能產(chǎn)生于巫風(fēng)儺影中的看法亦予以批駁，認(rèn)為古代巫文化是華夏民族不斷走向文明進(jìn)程時(shí)的重要環(huán)節(jié)，是后世華夏文化得以輝煌的 前提基礎(chǔ)，從戲曲史的角度而言，確實(shí)奠定了歌舞、儀禮的演劇基礎(chǔ)。不過(guò)，從學(xué)界近百年的學(xué)術(shù)進(jìn)展也可以反觀到王國(guó)維由于時(shí)代的局限所造成的其戲曲研究方面 的缺陷，王馗認(rèn)為，王國(guó)維注意到了以元曲為代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)在其成熟、發(fā)展之際，便呈現(xiàn)出由藝人賦予的場(chǎng)上特征，但在其筆下卻難得見(jiàn)中國(guó)戲曲作為舞臺(tái)藝 術(shù)的諸多特征。麻國(guó)均也談到由于王國(guó)維不看戲，沒(méi)有看到留存于民間的鮮活的祭祀儀式，令其對(duì)“歌者不舞”、“舞者不歌”產(chǎn)生了誤解。

　　在討論當(dāng)前戲曲理論批評(píng)研究現(xiàn)狀的問(wèn)題時(shí)，與會(huì)專家坦誠(chéng)地指出了一些不足。賈志剛說(shuō)，我們?cè)谖墨I(xiàn)整理、編撰志書(shū)、實(shí)事求是地修史這三個(gè)方面取得 了很大成就，與此相比，理論與批評(píng)層面卻較為薄弱，需要我們迎頭趕上。并稱下一屆王國(guó)維戲曲論文獎(jiǎng)將向戲曲理論、戲曲實(shí)踐和戲曲批評(píng)研究方面傾斜，這得到 了全體與會(huì)專家的肯定。王安奎說(shuō)，在面對(duì)戲曲理論研究取得很大進(jìn)步與成就的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)存在一些不足，如理論研究如何打通古今，理論如何聯(lián)系實(shí)際，如何激 活古代的戲曲理論資源為現(xiàn)代的戲曲理論建設(shè)發(fā)揮更大的作用等，仍然是擺在我們面前十分嚴(yán)峻的課題，希望王國(guó)維戲曲論文獎(jiǎng)今后在理論聯(lián)系實(shí)際、貫通古今和更 好地建設(shè)現(xiàn)代戲曲理論這些方面繼續(xù)發(fā)揮更大的作用。吳乾浩說(shuō)，戲曲理論面對(duì)如今已經(jīng)發(fā)生很多變化的戲曲事實(shí)該如何走，我認(rèn)為還有很多不盡如人意的地方。周 明則從思維方式的角度認(rèn)為，如今的戲曲理論研究過(guò)多地受到西方思維方式的影響，所用詞匯也多是外來(lái)詞匯，這是需要注意的，要想建立中國(guó)自己的戲曲理論體 系，還要較多地采用中國(guó)的思維方式和中國(guó)詞匯。有學(xué)者也談到，在上世紀(jì)80年代，張庚就指出國(guó)內(nèi)還沒(méi)有產(chǎn)生一部公認(rèn)的有影響的戲曲理論著作，時(shí)至今天，我 們依然難以看到一部有影響力和公認(rèn)度的戲曲理論著作。現(xiàn)在學(xué)界雖然已經(jīng)在探討如何構(gòu)建具有中國(guó)特色的戲曲理論體系，但對(duì)構(gòu)建什么樣的中國(guó)戲曲理論體系，卻 還沒(méi)有進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的探討階段。

　　對(duì)于戲曲批評(píng)在當(dāng)代戲曲發(fā)展中的不作為現(xiàn)象，可謂是本次論壇的一大亮點(diǎn)。賈志剛認(rèn)為，張庚建立起來(lái)的戲曲學(xué)層次包括五個(gè)方面：戲曲文獻(xiàn)、志、 史、論和批評(píng)，戲曲批評(píng)是最高層次，也是戲曲研究直接關(guān)聯(lián)戲曲現(xiàn)實(shí)的節(jié)點(diǎn)。我們?cè)缇透杏X(jué)到戲曲批評(píng)的薄弱，于是，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所計(jì)劃將開(kāi)展“戲 曲理論批評(píng)的焦點(diǎn)問(wèn)題研究”的課題，身體力行地改善當(dāng)下的戲曲批評(píng)現(xiàn)狀。康保成則用寬容與尖銳兩個(gè)對(duì)立詞匯來(lái)評(píng)價(jià)當(dāng)下的戲曲批評(píng)現(xiàn)狀，認(rèn)為在戲曲批評(píng)領(lǐng) 域，我們?cè)撚枰詫捜莸膮s予以尖銳，如對(duì)一些戲曲表演形式的改革，話劇加唱的形式?jīng)]有什么不好，這種嘗試我們應(yīng)予以寬容，我們可以不叫它戲曲，叫它新歌劇好 了，只要觀眾喜歡就行；而該予以尖銳的卻予以寬容，如對(duì)于一些片面理解主旋律的劇作、一些不注重藝術(shù)追求的概念化的應(yīng)景作品，大家都不敢批評(píng)，這顯然不利 于當(dāng)前戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展。目前我們還很缺乏對(duì)當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作和戲劇表演具有引導(dǎo)意義的尖銳批評(píng)。周明稱，戲曲批評(píng)不僅是缺位的問(wèn)題，而是淪落為捧場(chǎng)的角 色，使得戲曲批評(píng)具有極大的功利性。一些戲曲批評(píng)家不僅不具備戲曲理論的素養(yǎng)，且喪失了藝術(shù)批評(píng)家的良知。吳乾浩說(shuō)，現(xiàn)在戲曲學(xué)界缺少批評(píng)的聲音，很多出 版物也不刊發(fā)戲曲批評(píng)類的文章，現(xiàn)在中國(guó)一直沒(méi)有出現(xiàn)像《漢堡劇評(píng)》那樣的權(quán)威劇評(píng)。戲曲批評(píng)的萬(wàn)馬齊喑不應(yīng)是正常的戲曲研究狀態(tài)，我們應(yīng)該拿起批評(píng)的武 器，使戲曲批評(píng)成為戲曲研究的主體。謝雍君通過(guò)對(duì)1950年代《戲劇報(bào)》刊發(fā)的戲曲爭(zhēng)鳴文章的梳理、歸納，認(rèn)為當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論雙方輪番發(fā)表己見(jiàn)，觀點(diǎn)鮮明，用語(yǔ) 尖銳，呈現(xiàn)出1950年代中期戲劇界寬松、活躍的批評(píng)環(huán)境。《戲劇報(bào)》所秉持的自由、獨(dú)立的批判精神，為當(dāng)代戲曲批評(píng)學(xué)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。而如今，一些出 版物不刊發(fā)具有批評(píng)性和敢說(shuō)真話的文章，王國(guó)維戲曲論文獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)獲得者張泓談了其獲獎(jiǎng)?wù)撐牡拿媸澜?jīng)歷，此文雖多方投遞，卻沒(méi)有刊物愿意刊用，最終能在此次 征稿中獲獎(jiǎng)足以說(shuō)明問(wèn)題。此外，還談到她先前的一篇言詞犀利、頗具鋒芒的戲曲批評(píng)文章，雖得以在某刊物刊發(fā)，但被修改得面目全非、生氣全無(wú)。于此可以看 出，戲曲批評(píng)的缺失與失語(yǔ)，似乎還有著更為廣泛的原因，而不僅僅是缺少戲曲批評(píng)的主體或戲曲批評(píng)主體浸染“病毒”。

　　戲曲研究在新時(shí)期該如何發(fā)展？李春榮認(rèn)為，應(yīng)從案頭研究、書(shū)齋研究、文本研究向戲曲創(chuàng)作實(shí)踐和關(guān)注當(dāng)下戲曲發(fā)展并予以引領(lǐng)與指導(dǎo)方面轉(zhuǎn)變。沈祖 安認(rèn)為應(yīng)深入實(shí)踐，不是從書(shū)本上談學(xué)術(shù)，而是根據(jù)今天的現(xiàn)狀進(jìn)行戲曲研究，如越劇領(lǐng)域的茅威濤、小百花影響都很大，但他們是如何成長(zhǎng)起來(lái)的？今后如何發(fā) 展？定位與走向如何？都是很好的研究課題。劍指當(dāng)下，顯然應(yīng)成為戲曲研究的今后走向。