中國(guó)古代詩(shī)學(xué)：從載道到妙悟

　　中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的流變有一條清晰的歷史軌跡。曹丕將尚書(shū)的詩(shī)言志、歌詠言傳統(tǒng)扭曲為經(jīng)國(guó)大業(yè)，經(jīng)由鐘嶸和劉勰，樹(shù)起了主張教化的原道論。韓愈明確提出文以載道，衍生出詩(shī)學(xué)的儒家教化傳統(tǒng)。相對(duì)于這個(gè)傳統(tǒng)，唐人司空?qǐng)D反其道而行之，卻由于沒(méi)有作品闡述的支撐，只能成為詩(shī)學(xué)史上一次未遂的變革。歐陽(yáng)修轉(zhuǎn)向評(píng)點(diǎn)方式，避開(kāi)了與文以載道的直接沖突。姜夔提出詩(shī)作四大高妙，以理高妙作為第一高妙，與理學(xué)原道稍事妥協(xié)；以自然高妙壓軸，悄悄地將詩(shī)學(xué)指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。稍后問(wèn)世的《滄浪詩(shī)話》像一個(gè)輕輕的彈跳，從四大高妙直接升華為妙悟說(shuō)和吟詠情性說(shuō)。詩(shī)歌的解放，詩(shī)人的解放，詩(shī)學(xué)的解放，就這樣不知不覺(jué)地達(dá)成了。

　　中國(guó)古代詩(shī)學(xué)，曹丕的《典論·論文》可謂開(kāi)山，同時(shí)也定下了中國(guó)文論的道統(tǒng)基調(diào)：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。”乃至清末民初，梁?jiǎn)⒊�的“小說(shuō)界革命”似乎就直接承繼了曹丕的經(jīng)國(guó)大業(yè)說(shuō)，有道是：“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始”。盡管魏晉有如先秦的一次回光返照，士子思想空前活躍，但曹丕顯然不是個(gè)領(lǐng)風(fēng)氣之先之人。比起其父曹操的管、樂(lè)之志，曹丕腦子里塞滿了因循守舊的等級(jí)觀念，在政治上制定了九品中正制，在文藝?yán)碚撋蠌?qiáng)調(diào)文學(xué)的經(jīng)國(guó)性。聽(tīng)上去好像一副帝王口氣，實(shí)質(zhì)上世俗透頂。更不用說(shuō)，其文章乃經(jīng)國(guó)大業(yè)的論斷，與古人的“詩(shī)言志，歌詠言”(《尚書(shū)·堯典》)南轅北轍。

　　可嘆曹丕的這種文學(xué)口味，幾乎就是南朝鐘嶸《詩(shī)品》的詩(shī)學(xué)宗旨。“昔九品論人，七略裁士，校以賓實(shí)，誠(chéng)多未值。至若詩(shī)之為技，較爾可知。以類(lèi)推之，殆均博弈。”后人將文學(xué)當(dāng)作體育競(jìng)技，鐘嶸應(yīng)該是始作俑者。曹丕那個(gè)選官制度，被鐘嶸借鑒到詩(shī)學(xué)里分出上、中、下三個(gè)等級(jí)。很有趣的是，當(dāng)年的三曹之首曹操，被編入下品等級(jí)，不如其子曹丕排在中品行列，更不如被列于上品之尊的曹植。至于魏晉時(shí)代最有分量的壓軸大家，陶淵明，莫名其妙地被迫與曹丕為伍。因?yàn)殓妿V詩(shī)品的等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)取自詩(shī)人詩(shī)作承繼對(duì)象的優(yōu)劣。按照這種標(biāo)準(zhǔn)模式來(lái)評(píng)判明清小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》斷斷乎排不到第一，因?yàn)榇俗鞯穆窋?shù)承《金瓶梅》而來(lái)，不及《三國(guó)演義》那么經(jīng)國(guó)，那么不朽。

　　當(dāng)然了，比起鐘嶸《詩(shī)品》，更為經(jīng)國(guó)而不朽的文藝?yán)碚撝�述，無(wú)疑是另一位南朝理論家劉勰及其《文心雕龍》。被清代學(xué)者章學(xué)誠(chéng)譽(yù)為“體大而慮周”的《文心雕龍》，開(kāi)宗明義就是“原道心以敷章，研神理而設(shè)教”。由此斷定，“歌謠文理，與世推移”；從而得出“文變?nèi)竞跏狼椋�興廢系乎時(shí)序”的結(jié)論。倘若說(shuō)，曹丕的道統(tǒng)文論還只是胚芽，那么到了劉勰的原道主張，已成了參天大樹(shù)。所謂“玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教”，說(shuō)白了無(wú)非就是，文學(xué)是圣人的教化工具。因此，盡管劉勰在著述中特意標(biāo)舉“風(fēng)骨”，卻一字不提最有風(fēng)骨的詩(shī)人陶淵明。原因很簡(jiǎn)單，陶詩(shī)過(guò)于自由散漫，不符合教化工具標(biāo)準(zhǔn)。

　　也正是因?yàn)閯③膶⑽膶W(xué)看作圣人原道的教化工具，所以一旦具體到作品賞析，才會(huì)如此這般評(píng)說(shuō)三曹詩(shī)作：

　　魏武以相王之尊，雅愛(ài)詩(shī)章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯：并體貌英逸，故俊才云蒸。

　　劉勰不是從作品本身的意蘊(yùn)內(nèi)涵、藝術(shù)成就著眼，而是從各自的政治地位說(shuō)起，將曹操詩(shī)言志式的胸臆抒發(fā)說(shuō)成是帝王的“雅愛(ài)詩(shī)章”，庶幾就是附庸風(fēng)雅的委婉說(shuō)法。至于評(píng)曹丕詩(shī)作的妙善辭賦，評(píng)曹植詩(shī)作的下筆琳瑯，皆為不著邊際的虛言辭藻。如此敷衍了事，還不如鐘嶸詩(shī)品分等級(jí)排秩序來(lái)得明確。由于理論的僵硬刻板，導(dǎo)致具體到作品評(píng)論只能是不知所措，評(píng)得讓人不知所云。讀了劉勰的三曹詩(shī)評(píng)，惟有慨嘆，這可真正是從何說(shuō)起？

　　不管中國(guó)古代詩(shī)學(xué)文論是如何的自成一體，但倘若參照一下西方詩(shī)學(xué)史，那么就可以發(fā)現(xiàn)，劉勰的文論宗旨，像極了黑格爾美學(xué)。其原道之道，好比黑格爾的絕對(duì)理性或者絕對(duì)精神。其原道的教化主張相當(dāng)于黑格爾那個(gè)著名美學(xué)定義：美是理念的顯現(xiàn)。《文心雕龍》的體大慮周，與黑格爾美學(xué)的博大精深，遙相對(duì)稱(chēng)。這是兩座用不同的語(yǔ)言構(gòu)筑的具有相同品性的詩(shī)學(xué)大山，后來(lái)被那個(gè)叫做愚公的人移到一處，彼此混合，雜交出一個(gè)叫做為工農(nóng)兵服務(wù)的土丘。此乃后話，且按下不表。

　　劉勰的原道宗旨，及至唐代古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)班人物韓愈，被發(fā)揚(yáng)光大為極其明確的“文以載道”。雖然劉勰的詩(shī)學(xué)體系體大慮周，但韓愈的強(qiáng)勁在于，不僅提出文學(xué)主張，而且有詩(shī)文創(chuàng)作填底；既是當(dāng)時(shí)的詩(shī)界領(lǐng)袖，又在散文成就上名列唐宋八大家之首。韓愈的力主儒學(xué)，排擠佛、老，立場(chǎng)堅(jiān)定，矢志不移，哪怕皇帝禮佛，也照樣上疏朝奏。韓愈如此堅(jiān)決的文以載道立場(chǎng)，獲得同時(shí)代詩(shī)人白居易的唱和：“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作。”這與其說(shuō)是儒學(xué)影響深厚，不如說(shuō)是佛學(xué)在詩(shī)學(xué)上尚未形成氣候。

　　南北朝時(shí)期的梁武帝蕭衍及太子蕭統(tǒng)父子，都是相當(dāng)于法國(guó)路易十四那樣的皇室文豪。父子倆篤信浮屠，弘揚(yáng)佛法。蕭衍早先六藝備閑，棋登逸品，草隸心牘，騎射弓馬，莫不奇妙，與王融、謝朓、沈約等名流合稱(chēng)竟陵八友。晚年又?jǐn)?shù)度出家，潛心修佛。蕭衍的梁武帝時(shí)代，文化空前繁榮，史家譽(yù)之為“自江左以來(lái)，年逾二百，文物之盛，獨(dú)美于此。”其子蕭統(tǒng)后人稱(chēng)作昭明太子，在文化上亦貢獻(xiàn)卓著。編輯整理《金剛經(jīng)》，又輯集歷代詩(shī)文，編出三十卷《文選》留存于世。父子倆之于當(dāng)時(shí)的文化事業(yè)，可謂嘔心瀝血，卻惟獨(dú)沒(méi)有將佛學(xué)引入詩(shī)學(xué)文論。

　　稍晚于韓愈、白居易的唐代文士司空?qǐng)D，其《二十四詩(shī)品》頗有完成蕭衍、蕭統(tǒng)父子未竟之業(yè)之氣象。這部詩(shī)學(xué)作品一反此前文論家詩(shī)學(xué)家諸如曹丕、劉勰、鐘嶸、韓愈他們的文以載道傾向，全然聚集于風(fēng)格評(píng)說(shuō)詩(shī)作。所謂二十四詩(shī)品，論說(shuō)了二十四種風(fēng)格。司空?qǐng)D開(kāi)宗明義聲明“諸體畢備，不主一格”，借此不動(dòng)聲色地推翻了鐘嶸上下有別、森然有序的詩(shī)品原則；同時(shí)又以推崇“俯拾即是，不取諸鄰”的自然風(fēng)格，“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蘊(yùn)筆法，“離形得似，庶幾斯人”的形容手段，將劉勰的原道宗旨和韓愈的文以載道婉拒門(mén)外。

　　然而，雖然司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》里喜愛(ài)沖淡的風(fēng)格，但并沒(méi)有將此上升為一種詩(shī)學(xué)立場(chǎng)或者美學(xué)原則。司空?qǐng)D詩(shī)品的字里行間，可以看出明顯的佛、老意蘊(yùn)，莊子氣韻，司空?qǐng)D卻沒(méi)有像劉勰、韓愈那樣標(biāo)明尊奉。《二十四詩(shī)品》最為致命的不足，在于作品例證的全然闕如。鐘嶸的詩(shī)歌品味相當(dāng)世俗，但《詩(shī)品》卻以詩(shī)人分類(lèi)，例舉了大量的詩(shī)作。同樣，信奉文以載道的韓愈，不僅是詩(shī)文大家，更有杜甫、白居易那樣的詩(shī)人詩(shī)作為其文學(xué)主張佐證。事實(shí)上，歷史上不乏沖淡風(fēng)格的詩(shī)人詩(shī)作，陶淵明，謝靈運(yùn)乃至王維，孟浩然，但司空?qǐng)D只顧自言自語(yǔ)，目不旁視地一路遠(yuǎn)逝。

　　似乎是注意到了司空?qǐng)D詩(shī)品過(guò)于空靈的不足，宋人歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》緊扣詩(shī)人詩(shī)作，鞭辟入里。尤其是指出唐詩(shī)那句“夜半鐘聲到客船”有違晨鐘暮鼓的寺廟常識(shí)，令人印象深刻。歐陽(yáng)修的詩(shī)話與其散文的廟堂氣息截然不同，隨意瀟灑，有時(shí)還細(xì)膩到了把語(yǔ)助詞的使用都關(guān)注在內(nèi)：

　　李白《戲杜甫》云：“借問(wèn)別來(lái)太瘦生，總為從前作詩(shī)苦。”“太瘦生”，唐人語(yǔ)也，至今猶以“生”為語(yǔ)助，如“作么生”、“何似生”之類(lèi)是也。

　　此乃《六一詩(shī)話》別開(kāi)生面之處，宛如山澗汩汩清溪，給詩(shī)學(xué)帶來(lái)耳目一新的情趣和生氣。

　　這樣的清新，及至姜夔的《白石詩(shī)話》，獲得了理性總結(jié)：

　　詩(shī)有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實(shí)通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫(xiě)出幽微，如清潭見(jiàn)底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

　　從理及意，再到想，最后抵達(dá)自然，可說(shuō)是層層遞進(jìn)地揭示出了詩(shī)歌創(chuàng)作的不同境界，并且以自然為至尊，叫做：知其妙而不知其所以妙。司空?qǐng)D詩(shī)品的佛老意蘊(yùn)、莊子風(fēng)韻，在此獲得了條理分明的闡說(shuō)。不僅如此，《白石詩(shī)話》還道出了司空?qǐng)D詩(shī)品沒(méi)能標(biāo)明的詩(shī)作品味，比如：

　　詩(shī)有出于《風(fēng)》者，出于《雅》者，出于《頌》者。屈、宋之文，《風(fēng)》出也﹔韓、柳之詩(shī)，《雅》出也；杜子美獨(dú)能兼之。

　　又如：陶淵明天資既高，趣詣?dòng)诌h(yuǎn)，故其詩(shī)散而莊、澹而腴，斷不容作邯鄲步也。

　　這些都是頗有見(jiàn)地之語(yǔ)。既是詩(shī)學(xué)上的意趣盎然，又是作者本人作為詩(shī)人、藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談。

　　倘若可以將司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》看作詩(shī)學(xué)趣味的歷史性轉(zhuǎn)折，那么經(jīng)由歐陽(yáng)修和姜白石的詩(shī)話過(guò)渡，至嚴(yán)羽集大成而推出《滄浪詩(shī)話》。相對(duì)于劉勰的原道、韓愈的文以載道，嚴(yán)羽提出的是，吟詠情性。

　　夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮。

　　詩(shī)歌并非圣人原道，亦非教化工具，而是“吟詠情性”。因此，詩(shī)自有其別材別趣，非關(guān)書(shū)也，非關(guān)理也。上乘詩(shī)作，不涉理路、不落言筌。用今天的白話來(lái)說(shuō)亦即拒絕概念，拒絕在言辭上作刻意雕鑿。嚴(yán)羽特意列舉出盛唐詩(shī)人的成就在于，“羚羊掛角無(wú)跡可求”。這幾乎就是司空?qǐng)D不著一字、盡得風(fēng)流的別一種說(shuō)法，并且被嚴(yán)羽加以透徹的形容：“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮。”

　　嚴(yán)羽吟詠情性的詩(shī)學(xué)主張，直接源自佛門(mén)禪宗。有道是：

　　禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。學(xué)者須從最上乘、具正法眼，悟第一義，若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩(shī)如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩(shī)，則第一義也。大歷以還之詩(shī)，則小乘禪也，已落第二義矣；晚唐之詩(shī)，則聲聞辟支果也。

　　經(jīng)由這番以禪喻詩(shī)，嚴(yán)羽得出妙悟說(shuō)結(jié)論：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。”盡管《二十四詩(shī)品》的要義其實(shí)就在妙悟上，但司空?qǐng)D沒(méi)能參透。當(dāng)年蕭衍、蕭統(tǒng)那么篤信佛學(xué)那么摯愛(ài)文學(xué)，但父子倆就是無(wú)法著手理論性的闡發(fā)。這與其說(shuō)是他們的悟性有限，不如說(shuō)是禪宗尚未確立，更不曾像有宋一代那樣，深入士子人心。比起前人，嚴(yán)羽卻是得天獨(dú)厚，擁有風(fēng)行士林的禪宗為理論前提，從而能夠由禪宗而詩(shī)學(xué)地以禪喻詩(shī)，以妙悟?yàn)樵?shī)道，以吟詠情性確立詩(shī)歌的本體論。倘若說(shuō)，劉勰的《文心雕龍》好比阿奎那神學(xué)，那么站在《文心雕龍》跟前的嚴(yán)羽則猶如面對(duì)神學(xué)體系的尼采。與尼采不同的是，嚴(yán)羽不說(shuō)《文心雕龍》已死，而是以另起爐灶的方式，重新開(kāi)創(chuàng)了與《文心雕龍》截然不同的詩(shī)學(xué)理論。

　　這無(wú)疑是一場(chǎng)革命，就像哥白尼提出日心說(shuō)相對(duì)于托勒密的地心說(shuō)一樣，嚴(yán)羽以吟詠情性相對(duì)韓愈的文以載道，以妙悟說(shuō)相對(duì)劉勰的原道論。這場(chǎng)革命的人文內(nèi)涵在于，文學(xué)不是圣人的教化工具，而是日常人生當(dāng)中每一個(gè)人都可以享有的情性吟詠。這場(chǎng)革命的歷史內(nèi)涵在于，相對(duì)于程朱理學(xué)將儒家教條訴諸心靈桎梏的存天理、滅人欲，嚴(yán)羽針?shù)h相對(duì)地將禪宗帶給士子的思想解放和心靈自由直接訴諸詩(shī)學(xué)理論。倘若說(shuō)，有宋年間中國(guó)文化進(jìn)入了一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的文藝復(fù)興，那么《滄浪詩(shī)話》便是這文藝復(fù)興的一個(gè)歷史地標(biāo)。

　　回首中國(guó)古代詩(shī)學(xué)文論的流變，人們可以發(fā)現(xiàn)一條相當(dāng)清晰的歷史軌跡。從曹丕《典論·論文》將中國(guó)上古典籍提出的詩(shī)言志、歌詠言傳統(tǒng)扭曲為經(jīng)國(guó)大業(yè)以降，經(jīng)由鐘嶸的《詩(shī)品》尤其劉勰的《文心雕龍》，樹(shù)起了主張教化的原道論。然后再由韓愈明確提出了文以載道，衍生出中國(guó)詩(shī)學(xué)文論的又一個(gè)傳統(tǒng)：儒家的教化傳統(tǒng)。相對(duì)于這個(gè)衍生出來(lái)的教化傳統(tǒng)，唐人司空?qǐng)D以其《二十四詩(shī)品》反其道而行之。由于司空?qǐng)D詩(shī)品過(guò)于空靈，沒(méi)有作品闡述的支撐，最后只能成為詩(shī)學(xué)史上一次未遂的變革。深受儒家思想影響的歐陽(yáng)修，其《六一詩(shī)話》以轉(zhuǎn)向評(píng)點(diǎn)詩(shī)人詩(shī)作的方式，避開(kāi)了與文以載道的直接沖突。然后姜夔的《白石詩(shī)話》提出比較溫和的詩(shī)作四大高妙，并且以理高妙作為第一高妙，與理學(xué)原道稍事妥協(xié)。同時(shí)又以自然高妙壓軸，從而悄悄地將詩(shī)學(xué)指向自然而不是理念，暗示天性而不是原道。從某種意義上說(shuō)，《白石詩(shī)話》有如一塊無(wú)形的跳板，稍后問(wèn)世的《滄浪詩(shī)話》仿佛只是一個(gè)輕輕的彈跳，便從四大高妙直接升華為妙悟說(shuō)和吟詠情性說(shuō)。詩(shī)歌的解放、詩(shī)人的解放，詩(shī)學(xué)的解放，就這樣不知不覺(jué)地達(dá)成了。

　　這場(chǎng)具有文藝復(fù)興意味的詩(shī)學(xué)革命，首功與其說(shuō)是司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，不如說(shuō)是當(dāng)年蕭衍、蕭統(tǒng)父子在佛學(xué)和文學(xué)上的雙重努力。盡管蕭衍無(wú)法領(lǐng)略達(dá)摩的禪意，但這并不意味著蕭氏父子的努力可以盡付笑談。事實(shí)上，禪宗也只能在山林立足，而無(wú)以在皇宮安身。達(dá)摩與蕭衍之間那場(chǎng)失敗的對(duì)話，與其說(shuō)蕭衍悟性有限，不如說(shuō)達(dá)摩當(dāng)時(shí)尚不知應(yīng)該從哪里開(kāi)始。禪，就像樹(shù)木花草，不在宮廷，也不在寺廟，而是生長(zhǎng)在大自然里。因此，姜白石的妙在自然，已經(jīng)深得禪意。

　　從某種意義上說(shuō)，有宋年間那場(chǎng)靜悄悄的文藝復(fù)興，是由禪宗的興起所激發(fā)所促成的。這也可以說(shuō)，是自先秦以降一千多年之后，來(lái)自天竺的佛教文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的碰撞結(jié)果。從漢代開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)的佛教文化，至唐代進(jìn)入鼎盛，從而與中國(guó)文化走向融和。或者因唯識(shí)而成學(xué)問(wèn)，或者經(jīng)由凈土宗走向蕓蕓眾生，抑或經(jīng)由禪宗滲入士子身心。禪宗的歷史意味在于，重新喚起了中國(guó)士子有關(guān)上古文化的原始記憶，其中包括老子學(xué)說(shuō)，莊子文章，甚至包括更古的中國(guó)文化的無(wú)言意境。具體到中國(guó)詩(shī)學(xué)，則是無(wú)意當(dāng)中突破了原道或文以載道的藩籬，從而將詩(shī)言志、歌詠言的古老傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為吟詠情性的妙悟說(shuō)。于是，相對(duì)于文以載道的傳統(tǒng)，中國(guó)古代詩(shī)學(xué)又有了注重情性的妙悟傳統(tǒng)。借用黑格爾的歷史三段論，這正好是一個(gè)否定之否定的過(guò)程。原道否定詩(shī)言志、歌詠言，情性和妙悟否定道統(tǒng)。

　　自《滄浪詩(shī)話》以降，中國(guó)詩(shī)學(xué)文論出現(xiàn)了與道統(tǒng)并存的情性傳統(tǒng)。明代王世貞的《藝苑卮言》，胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》，尤其是清人袁枚的《隨園詩(shī)話》，無(wú)不深受影響。中國(guó)詩(shī)學(xué)雖然道統(tǒng)猶在，但由于別有《滄浪詩(shī)話》開(kāi)拓的另一番天地的出現(xiàn)，而并不能成為獨(dú)尊。

　　及至中國(guó)歷史上又一次文化碰撞的來(lái)臨，中國(guó)詩(shī)學(xué)再次發(fā)生嬗變。在中、西兩種不同品質(zhì)文化的交織之下，王國(guó)維《人間詞話》應(yīng)運(yùn)問(wèn)世。這是繼《滄浪詩(shī)話》之后的又一個(gè)歷史性的詩(shī)學(xué)地標(biāo)，以境界說(shuō)標(biāo)畫(huà)出了又一種審美方式。再下一幕便是，將近半個(gè)世紀(jì)之后，中國(guó)詩(shī)學(xué)流變進(jìn)入美學(xué)現(xiàn)身階段，劉勰化身李澤厚，道統(tǒng)文論變成了實(shí)踐美學(xué)；嚴(yán)羽轉(zhuǎn)世高爾泰，妙悟說(shuō)上升到論美是自由的象征。這是中國(guó)晚近歷史上的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)折和美學(xué)交鋒，不在本文的話題內(nèi)，但可參見(jiàn)筆者《百年風(fēng)雨》的有關(guān)章節(jié)。具體不再展開(kāi)，只說(shuō)一句，中國(guó)自古以來(lái)至今未休的詩(shī)學(xué)、文論、美學(xué)的演變和流向的大致勾勒，如斯。

　　作者簡(jiǎn)介

　　李劼，本名陸偉民，當(dāng)代思想文化學(xué)者，作家，文藝評(píng)論家。生于上海，畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，并在該系執(zhí)教十多年。現(xiàn)旅居美國(guó)。上世紀(jì)80年代曾在國(guó)內(nèi)外重要報(bào)刊上發(fā)表大量文藝評(píng)論和文學(xué)作品，影響卓著；90年代轉(zhuǎn)入思想文化研究。出版著作有：論著《二十世紀(jì)西方文化風(fēng)景》、《歷史文化的全息圖像——論紅樓夢(mèng)》、《中國(guó)文化冷風(fēng)景》、《美國(guó)風(fēng)景》，散文集《風(fēng)燭滄海》、《中國(guó)八十年代文學(xué)歷史備忘》，小說(shuō)《麗娃河》、《愛(ài)似米蘭》、《商周春秋》、《吳越春秋》、《漢末黨錮之謎》、《上海往事》、《被遺忘的歲月》、《星河流轉(zhuǎn)》。自2006年4月起，在世界日?qǐng)?bào)周刊開(kāi)設(shè)電影評(píng)論專(zhuān)欄。曾獲文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)、短篇小說(shuō)一等獎(jiǎng)，入劍橋世界名人錄。