轉(zhuǎn)制院團的演藝產(chǎn)品生產(chǎn)(于平)(2)

　　圍繞“兩個面向”來組織演藝產(chǎn)品生產(chǎn)，不能不對群眾的需求、市場的需求做總體把握。也就是說，受眾的需求取向和構(gòu)成分析，將成為我們組織演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的重要參數(shù)。立足于“兩個面向”來看大眾的文化消費，可以看到他們對于演藝產(chǎn)品的觀賞，不僅要好聽、好看還要好玩，這個“好玩”也就是我們以往所說的“演戲要有戲”。這實質(zhì)上是追求觀賞過程中的精神參與和娛樂效果。也可以說，大眾之所以對“演藝”提出了近似“游藝”的需求，說明希望感受到演藝產(chǎn)品的娛樂效果來滿足自己的“精神休閑”生活。為滿足大眾的“精神休閑”而進行演藝產(chǎn)品生產(chǎn)，可能是演藝生產(chǎn)在“文化產(chǎn)業(yè)”理念感召下首先必須做出的決斷。

　　4  精神休閑與演藝產(chǎn)品的觀賞性

　　生產(chǎn)活動因需求而產(chǎn)生、因需求的提高而發(fā)展，是不爭的事實和不變的法則。我們注意到，20世紀科學技術(shù)對人類做出的最主要的貢獻之一，是將人類從繁重的體力勞動中解放出來，使人們有了充裕的休閑時間。休閑社會學作為社會學的一個全新課題已引起學者們的關(guān)注。美國學者杰弗瑞·戈比在《你生命中的休閑》一書中定義了社會學意義的“休閑”，認為“是從文化環(huán)境和物質(zhì)環(huán)境的外在壓力中解放出來的一種相對自由的生活，它使個體能夠以自己所喜愛的、本能地感到有價值的方式，在內(nèi)心之愛的驅(qū)動下，為信仰提供一個基礎(chǔ)”。由此可以看到，演藝產(chǎn)品是大眾“精神休閑”中可能選擇的一種文化消費，這種文化消費的基礎(chǔ)是“娛樂性”，是內(nèi)心之愛的驅(qū)動和外在壓力的解脫。為了使演藝產(chǎn)品在大眾的精神休閑中占有更大的份額，我們一方面應了解大眾休閑生活一般意義上的價值追求，一方面也應通過順應并進而引領(lǐng)大眾的精神休閑去追求更高的精神價值。

　　演藝產(chǎn)品就其體量而言，可以分為小的節(jié)目和大的劇目兩類。在小節(jié)目中，藝術(shù)手段及其技巧的呈現(xiàn)是大眾觀賞的焦點；而在大劇目中，藝術(shù)手段的的確確是引導大眾洞悉人物命運、體察人文關(guān)懷、感悟人生哲理的手段。所謂“演藝”，就是把可抽象為“思想性”的東西“藝術(shù)地”表現(xiàn)出來；而中國傳統(tǒng)的演藝呈現(xiàn)，是以“歌舞”為主要表現(xiàn)手段，所以王國維定義中國廣泛存在、百姓普遍喜好的“戲曲”之時，就高度概括為“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”�！耙愿栉柩莨适隆�，我以為并非指“歌舞”是演述“故事”的最好手段，而是在長期的觀演互動中，認識到“歌舞”是強化“故事”觀賞性的最好手段。我曾提出在深化國有文藝院團改革的操作步驟中，可以考慮先盤活“

　　舞類”演藝團體，然后確立“以歌舞盤活戲劇”的演藝生產(chǎn)觀念。這一提法有兩個取向：其一，對于歌舞院團而言，組臺歌舞演出輕巧靈便，比較容易切入市場；可在組臺歌舞獲取一定經(jīng)濟效益后，再考慮進行具有更高藝術(shù)價值和思想厚度的歌劇、舞劇、歌舞劇及音樂劇的生產(chǎn)。其二，對于包括京劇、地方戲在內(nèi)的戲曲團體，應再度弘揚“以歌舞演故事”的傳統(tǒng)；目前此中普遍存在的問題，一是“歌”強“舞”弱而觀賞性不足，二是“程式化”過強而“時尚性”不足。

　　娛樂性文化消費的突起，成為演藝產(chǎn)品強化“觀賞性”的動因，也成為其最為看重的市場賣點。實際上，“觀賞性”并非僅限于產(chǎn)品形態(tài)的“視聽盛宴”，它更深層次地維系著故事演述的態(tài)度，維系著“戲說”這一無法回避的事實。大眾習慣把演藝產(chǎn)品的欣賞簡稱為“看戲”，其內(nèi)涵是看“戲”怎樣來“說”事。所謂“戲說”，主要是以“戲”的敘述方式和敘述規(guī)律來“演故事”，它的一個基本要求是“說得有趣”或“有趣地說”。相當一個時期的相聲、戲劇小品躥紅，就說明了“戲說”與“趣說”的一致性，古人也有“戲者，嬉也”的說法。對于故事的“戲說”，可以從3個層面來認識：一是戲劇語言層面，這就是在傳統(tǒng)戲曲中常常出現(xiàn)的“插科打諢”。插科打諢往往并非戲劇敘說的必需，在許多情況下是娛樂大眾的“噱頭”，同時也是消解“正經(jīng)”(正兒八經(jīng))的必然�！皯蛘f”的第二個層面是戲劇手段，這包括表現(xiàn)手段的程式化和人物設置的類型化。以中國傳統(tǒng)戲曲為例，許多劇種都是在“一丑當先”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，“二人轉(zhuǎn)”的“一丑一旦”是如此，“三角班”的“一丑一旦一生”也是如此�！皯蛘f”的第三個層面是戲劇精神，也即包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)活動應成為人類精神自由的家園�？鬃铀�言“游于藝”道出了戲劇精神層面上“戲說”的真諦。

　　5    演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的特殊性與當代困境

　　要有效組織演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)，我認為需要充分認識其生產(chǎn)方式的特殊性。這種特殊性首先是演藝生產(chǎn)者的親歷性或在場性。不同于影視、網(wǎng)絡中演藝產(chǎn)品的傳播，舞臺演藝的每一次產(chǎn)出都必須生產(chǎn)者“親歷”，這使得它不可能成為主要依靠“復制”而獲取巨額利潤的“文化產(chǎn)業(yè)”，它的“可經(jīng)營性”是建立在較大成本支付上的“可經(jīng)營性”。某些演藝如雜技、舞蹈以及戲曲武功的生產(chǎn)者由于從業(yè)年限較短，使得生產(chǎn)資料的高折舊率極大地提高了生產(chǎn)成本。第二，是演藝生產(chǎn)者及其產(chǎn)品的同一性。演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)不同于一般文化產(chǎn)品的產(chǎn)出，后者的產(chǎn)品與生產(chǎn)者是分離的，既有產(chǎn)品銷售不影響生產(chǎn)者從事新產(chǎn)品的開發(fā)和生產(chǎn)。由于演藝產(chǎn)品的呈現(xiàn)依存于生產(chǎn)者的“親歷”與“在場”，產(chǎn)品銷售將使新產(chǎn)品的開發(fā)和生產(chǎn)中斷；反之亦然，在新產(chǎn)品的開發(fā)過程中也不得不中止產(chǎn)品的產(chǎn)出和銷售。第三，是演藝生產(chǎn)者作為產(chǎn)品材料構(gòu)成的“靈肉一體性”。這個特性告訴我們，任何演藝程式的沿襲都是變異中的沿襲，因為人“不能兩次跨入同一條河流”。

　　與之相關(guān)，我們當然也不容忽視舞臺演藝在當代社會發(fā)展中的困境，這主要有5個方面：第一，隨著文化娛樂、休閑方式的多樣化，近千年來以劇場舞臺為傳播平臺的舞臺演藝一統(tǒng)天下的局面一去不復返了，觀眾選擇的多樣化使舞臺演藝市場的急遽萎縮已成為一個不爭的事實。第二，傳統(tǒng)演藝建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的道德倫理及其建立在方言基礎(chǔ)上的演藝形態(tài)，不得不接受當代社會的嚴峻挑戰(zhàn)，追求并適應“數(shù)字化生存”的年輕一代明顯疏離傳統(tǒng)演藝，以致不少傳統(tǒng)演藝不是“窮則思變”而是退縮到“非遺”群落，自我陶醉于“夕陽紅”。第三，圍繞著傳統(tǒng)演藝生產(chǎn)需要建立的生產(chǎn)團體，以及圍繞著一定時期社會需求設置的演藝格局，越來越顯示出不合理性。就團體而言，主要是背負著大量的非生產(chǎn)性人員(包括離退休人員和演藝團體科技進步及管理方式轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性過剩人員)的負擔，極大地增加了生產(chǎn)成本；就格局而言，也因為大眾文化生活選擇的多樣性而使社會需要相對縮減并從而使生產(chǎn)團體相對過剩。第四，我們既往對演藝團體“事業(yè)化”管理的方式，不僅養(yǎng)成了一種不計成本、不求利潤的生產(chǎn)方式，而且成就了一批只取贈票、只蹭“白戲”的觀眾群體。這也使得我們的文藝院團在生產(chǎn)方式和市場需求上陷入了雙重的困境。第五，同樣由于既往“事業(yè)化”的管理，我們對文藝院團生產(chǎn)資料的投入嚴重短缺，在當下的“市場化”競爭中處于明顯劣勢。

　　6  幫助國有文藝院團成為“成熟的”市場主體

　　要幫助國有文藝院團成為一個“成熟的”市場主體，不是在其“轉(zhuǎn)企改制”后就可以一蹴而就的。一個幾十年在“事業(yè)體制”管理下從事“人類靈魂工程”建設的演藝團體，要完成公益性服務向營利性經(jīng)營的轉(zhuǎn)變，既關(guān)涉到生產(chǎn)者對產(chǎn)品屬性認知的觀念轉(zhuǎn)變，也關(guān)涉到生產(chǎn)資料對產(chǎn)品成本影響的效益轉(zhuǎn)變。因此，國有文藝院團作為市場主體的“成熟”，一是無法負擔既往事業(yè)體制沉淀下來的不再從事產(chǎn)品生產(chǎn)的生產(chǎn)力成本，這需要依托比較健全的社會保障體系來解決；二是應當改善既往事業(yè)體制對生產(chǎn)資料嚴重投入不足的狀況，特別是妥善解決作為演藝團體生產(chǎn)車間和經(jīng)營門市的“劇場”的狀況。此外，文藝院團的成員，作為生產(chǎn)力的構(gòu)成并不都是“勞動力”，不少成員是作為“勞動對象”而存在的。因此，演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的組織，應當由檔案管理、經(jīng)過崗位管理走向具體產(chǎn)品生產(chǎn)的項目管理；而只有擁有“劇場”，才有可能逐步實現(xiàn)“鐵打的劇場流水的劇人”的項目管理。

　　與幫助國有文藝院團成為“成熟的”市場主體相關(guān)，政府文化主管部門乃至更多的相關(guān)部門還應盡可能幫助它們?nèi)�營造一個較為“成熟的”市場氛圍。當前需要迅速落實的主要有3個方面：其一，政府應設立為公益性演藝產(chǎn)品“埋單”的財政專項。這不僅是演藝產(chǎn)品由陶冶情操向娛悅性情轉(zhuǎn)變過程中經(jīng)濟效益的必要補充，更是促進演藝產(chǎn)品步入市場后堅持社會效益的必要保證。其二，政府應協(xié)調(diào)演藝產(chǎn)品被視頻傳媒使用后的價值支付。演藝產(chǎn)品的經(jīng)營及其價值實現(xiàn)，僅僅依托于“劇場”并視其為唯一的“市場”顯然是不夠的；政府應通過“版權(quán)法”來保障演藝產(chǎn)品全部價值構(gòu)成的有效實現(xiàn)。其三，政府應鼓勵社會資金有償或無償資助演藝團體和演藝產(chǎn)品生產(chǎn)。其實，這種資助的最大受益者只能是整個社會。因為演藝產(chǎn)品將對社會大眾產(chǎn)生積極影響并從而提升大眾社會的文化素質(zhì)和精神涵養(yǎng)。

　　對于轉(zhuǎn)制院團，按照文化部等9部委頒發(fā)的“指導意見”，其原屬的文化主管部門乃至更高一級的政府部門都給予了較大力度的扶持。盡管“扶持”的意愿都是促使院團面向市場、改善服務，但具體的做法不盡相同，效果也很不一樣。的確，我們既往事業(yè)體制的國有文藝院團，缺乏組織“經(jīng)營性”演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的經(jīng)驗；這其中更為深刻的原因，在于即便注意到演藝產(chǎn)品的娛樂屬性，我們?nèi)孕鑸猿帧吧鐣�效益第一”的原則。這其實是我們國有文藝院團既往被定為事業(yè)體制的根本。因此，我們既往對國有文藝院團沒有經(jīng)濟利潤方面的要求，生產(chǎn)資料的投入也嚴重不足。轉(zhuǎn)制院團從企業(yè)經(jīng)營的視角來看，其產(chǎn)權(quán)制度的改革較之經(jīng)濟體制改革中的國有企業(yè)而言，要簡便易行得多。我們要求轉(zhuǎn)制院團面向市場、改善服務的困局也部分存在于此。一段時間內(nèi)，我們常聽到文藝院團一臺戲投入動輒數(shù)百萬元，其實這其中很大一部分(特別是燈光、音效)是在彌補既往生產(chǎn)資料投入的不足。在媒體對“大制作”的批評中，未能考慮到文藝院團進入市場競爭(包括與國外演藝團體競爭)、打造知名品牌的特定需求。固然，在演藝產(chǎn)品的“大制作”中可能存在著浪費現(xiàn)象，但縱觀現(xiàn)在成為知名品牌的演藝產(chǎn)品，哪一個又不是“大制作”呢？這樣說，并非一味地強調(diào)“大制作”，而是說我們要把“項目投入、激發(fā)活力”作為進一步深化改革的主要方法，鼓勵轉(zhuǎn)制院團向市場前景好、社會效益高的領(lǐng)域進軍，鼓勵它們打造具有核心競爭力的知名文化品牌。

　　7   演藝市場的主體重塑與陣地堅守

　　通過項目投入來打造知名品牌，又通過知名品牌來開拓市場前景，在當下的國有文化企業(yè)中，可能以中國對外文化集團最為成功。它的雜技晚會《時空之旅》及后續(xù)的音樂劇《媽媽咪呀！》、《貓》都取得了相當不菲的業(yè)績。須知，它原本是一個主要由國家資金投入的演出中介，現(xiàn)經(jīng)過多家劇院代理并使之連成“院線”，再到打造演藝產(chǎn)業(yè)品牌而實現(xiàn)了具有極大跨越意義的“三級跳”。實際上，這其中體現(xiàn)出文化市場主體“自我重塑”的課題。我們知道，轉(zhuǎn)制院團能否在轉(zhuǎn)企改制后取得良好效益，與我們能否建設好現(xiàn)代文化市場體系有很大關(guān)系。就建設現(xiàn)代文化市場體系的系統(tǒng)工程而言，除重塑市場主體外，還要進一步改善宏觀管理，健全政策法規(guī)，轉(zhuǎn)變政府職能，以便充分發(fā)揮市場在文化資源配置中的決定性作用，形成統(tǒng)一開放競爭有序的現(xiàn)代文化市場體系。文化部等9部委的“指導意見”有一個值得重視的理念，這就是“鼓勵具備條件的地區(qū)開展演藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)建設，加快形成規(guī)模效應”。這顯然會是降低演藝企業(yè)運營成本的一個重要舉措。

　　當然，在現(xiàn)代文化市場體系建設中，核心的問題還在于“重塑市場主體”。有一種看法認為，對文化體制改革結(jié)果的預期與經(jīng)濟體制改革的結(jié)果可能相似，就市場主體而言可能會出現(xiàn)較大幅度的“國退民進”。我以為這是一個值得重視的問題。就作為市場主體的國有文藝院團而言，體制是事業(yè)還是企業(yè)可以因團而異，但應保證國有企業(yè)占主導地位。因為其一，不管我們?nèi)绾螐娬{(diào)演藝產(chǎn)品的娛樂效果，其意識形態(tài)屬性總是無法抹去的，演藝產(chǎn)品的“社會效益”總是要始終放在首位的。其二，演藝產(chǎn)品的文化含量和藝術(shù)質(zhì)量在很大程度上取決于藝術(shù)人才，而藝術(shù)人才培養(yǎng)不僅是一個漫長的過程而且是一個汰選的過程，只有“國家”才會從文化建設的長遠目光中來關(guān)注這一點。其三，演藝產(chǎn)品及其藝術(shù)種類往往還是民族智慧的結(jié)晶和民族精神的象征，國家有責任對其加以保護和扶持。如果放任民族演藝的流失，必將危及國家文化安全。其四，演藝產(chǎn)品具有保障大眾基本文化權(quán)益的公益屬性。一個負責任的政府在滿足大眾基本文化權(quán)益的同時要提升其生活品位和精神境界，以使整個社會走向健康與富足。這種認識告訴我們，國有文藝院團的轉(zhuǎn)企改制，應是“體制需要改，陣地不能丟”！