善之土壤上的惡之花(肖龍)

　　《帕西法爾》是瓦格納歷經多年創作出的作品，由于思路不斷調整，容易導致內容龐雜，晦澀難懂。從1844年瓦格納從埃申巴赫(Wolfram von Eichenbach)的詩作得到創作靈感開始，到1882年完成該作品，歷時38年之久，時間跨度和他的《尼伯龍根的指環》四聯劇差不多，內容雖不如前 者浩瀚，但理解難度則有過之。

　　盛過耶穌鮮血的圣杯和刺過耶穌的圣矛，由騎士提圖雷爾保管。他建立了一座城堡，召集一批信仰虔誠的騎士團來保護圣物。克林索爾覬覦圣物被驅逐。 為了借助黑暗魔法的力量奪得圣物，克林索爾建立了一座魔法花園，用美麗的女子引誘圣杯騎士墮落，圣杯騎士團面臨巨大挑戰。提圖雷爾的兒子安佛塔斯帶著圣矛 來到魔法花園，但他被一位叫昆德麗的女子所誘惑，圣矛被克林索爾獲得，自己則被圣矛刺傷，雖然被騎士古爾內曼茲所救，但留下了無法愈合的傷口，終日遭受肉 體和精神的雙重折磨。圣杯的啟示是，有一位純潔的愚者，他通過同情而獲得智慧，并將帶來拯救。這位叫帕西法爾的純潔愚者，來到魔法花園，抗拒了昆德麗的誘 惑，消滅了克林索爾，奪得圣矛，治愈了安佛塔斯的傷口，拯救了騎士團，也救贖了昆德麗，帕西法爾被加冕為圣杯騎士團新的領袖。

　　以上劇情簡介掛一漏萬，其實整部劇充滿了多義和復雜，容納了大量的象征性符號、性格復雜多變的人物和深奧難解的劇情。從誕生之日起，對《帕西法爾》的解讀便成為西方知識界的“斯芬克斯”之謎，其牽扯的知識面之深度和廣度，足可以拎起半部歐洲思想史。

　　尋找“救贖”之道一直是瓦格納創作的核心，這一追求也是歐洲知識界的“安佛塔斯之傷”。隨著近代科學技術和資本主義的崛起，新興的中產階級開始 組織一個資本主義的、科技的、機器統治的新秩序。但當時很多歷史學家和哲學家不信任平庸的民主，而相信有教養的、有責任心的貴族，崇拜偉大的英雄，呼吁宗 教情懷，尊重傳統，強調種族和國家，來反抗資本主義的整齊劃一。他們認為，曾經造成過去偉大時期的創造意志和能力，開始從世界上消失，人類在害著一種神秘 的病癥，機械和整齊劃一不過是癥狀而已。

　　瓦格納認為，偉大的藝術作品能替代宗教功能，引領社會轉變，成為社會救贖的工具。具體而言，當時一盤散沙的日耳曼各民族，需要通過德意志的藝術 來凝聚民族，振興國家，獲得救贖。瓦格納在《紐倫堡的名歌手》結尾處高呼：“神圣的德意志文化永世長存。”尼采在號召人們對拜羅伊特音樂節捐款時也說： “你們幫助的不是藝術，而是整個德意志。”引領人們“救贖”之路，就是《帕西法爾》的藝術雄心之所在。

　　但《帕西法爾》中的多義性也造成了理解的難題。這部作品是壓垮尼采和瓦格納交情的最后一根稻草。尼采寫道：“瓦格納突然無可救藥地拜倒在基督教 的十字架面前。”沃爾佐根(Hans von Wolzogen)將《帕西法爾》的主旨歸結為“基督教-德意志”的重建，帕西法爾成為以“同情”為核心的宗教的布道者，痛苦和禁欲是獲得救贖的關鍵詞。

　　瓦格納沒有拋棄基督教，他信奉耶穌為人類而受難。在《藝術與革命》一文中，瓦格納寫道：“讓我們面對未來設立祭壇，紀念兩位最高貴的形象：為人類受難的耶穌，帶領人類走入尊嚴又歡樂境界的阿波羅。”因此不難理解《帕西法爾》中充滿了“基督教-日耳曼-德意志”因素。

　　1930年代，強調藝術要意識形態化的人，如羅森伯格(Alfred Rosenberg)，因為《帕西法爾》濃重的宗教氣質與和平主義傾向(如帕西法爾折斷弓，脫掉盔甲等場景)，要求禁演該劇。但該劇中的反猶主義傾向和雅 利安氣質，卻適合納粹的宣傳需要。戈培爾曾寫道，希特勒認可不突出宗教特征的《帕西法爾》制作。

　　1933年，作家托馬斯·曼發表了文章《多難而偉大的瓦格納》，對《帕西法爾》提出了新的解讀。曼沒有強調《帕西法爾》對社會的救贖意義，而是 立足于個人的痛苦和救贖，從純粹的美學和藝術角度來理解該劇，從心理學角度分析該劇。曼寫道：“什么東西使瓦格納的作品在精神上大大高于所有以往的歌劇？ 是心理學與神話，這兩種力量的合力使之達到這種超越。心理學、神話和音樂的這種組合以兩個偉大的范例，在尼采和瓦格納身上作為有機的現實展現在我們眼 前。”因為曼倡導藝術脫離社會、政治和種族，而且說了幾句看似對瓦格納不敬的話，受到很多德國人(包括著名的指揮家和音樂家)的攻擊，不得不流亡瑞士。

　　然而曼的視角，卻成為二戰后解讀《帕西法爾》的主流。二戰后，德國人迫切地希望將藝術與政治脫離，將瓦格納“去意識形態化”和“去納粹化”。在 舞臺制作上首倡此舉的便是瓦格納的兩位孫子維蘭德和沃爾夫岡領導的拜羅伊特音樂節。維蘭德宣稱，要去掉所有特定的時代背景，將瓦格納的作品放置在一個普遍 的時空中，著重挖掘“純粹的人性”，比如渴望、愛情、理想、希望、夢想等等，這是瓦格納的作品在當代的意義。這種思路得到了法蘭克福學派代表人物阿多諾 (Theodor Adorno)的認可。維蘭德在1951年制作的《帕西法爾》拋棄了鴿子這類超驗的東西，也不去搭建祭壇、教堂和城堡，而是采取極簡主義風格，用極少的道 具、中性的服裝和含義豐富的燈光，重新定義了瓦格納作品的舞臺制作概念，影響極為深遠。

　　1968年的歐洲革命后，西方學者們開始面對和系統反思納粹，各種新的人文視角也紛紛出現。文化歷史學家澤林斯基(Hartmut Zelinsky)和美國作家古特曼(Robert Gutman)將《帕西法爾》解釋為“通過破壞而獲得新的救贖宗教”的宣傳品，是基于“血統論”的反猶主義作品，圣杯騎士是雅利安-基督教戰士，昆德麗是 猶太人的代表，她的受洗和死是瓦格納有意為之。瓦普涅夫斯基(Peter Wapnewski)從“女性主義”視角出發，認為《帕西法爾》是一個男權主義作品，充滿了男人式的尚武和僧侶情緒。歌詞和音樂強調的是雄心壯志和權力， 而不是同情和智慧。圣矛不是“和平的救贖”的象征，而是“武器和權力”的代名詞。

　　然而以凱撒(Joachim Kaiser)和達爾豪斯(Carl Dahlhaus)為首的音樂學者反對以上解讀。他們認為，《帕西法爾》的音樂生動地傳達出了自責、回憶、信仰、痛苦和寬恕等情緒，這比文字更為重要。

　　1968年的歐洲革命也催生了新的歌劇舞臺導演藝術流派，即“導演戲劇”(Regietheater)風潮。“導演戲劇”的含義是，導演在舞臺 上呈現某部作品時，可以不遵從創作者的原意或舞臺指示，通過對場景、時間、服裝、動作、劇情等諸多因素進行更改，用以表達導演自己的觀點，或影射現實，導 演的舞臺闡釋可以與原作相距甚遠，甚至風馬牛不相及。由于瓦格納的作品具有豐富的象征性和多義性，成為“導演戲劇”最鐘愛的領域。

　　北京音樂節的《帕西法爾》也是“導演戲劇”制作。那么，導演舒爾茨要通過《帕西法爾》講一個什么故事呢？

　　舒爾茨說，《帕西法爾》這部戲的高潮是當帕西法爾作為“救贖者”回歸并拯救了其他的圣杯騎士時，這象征著保守主義的基督教的復歸。這個概念體現 在帕西法爾最終的歸宿上。最初在沒有受到昆德麗的影響前，救世主的化身(指帕西法爾)只是一個普通人，一個不以救世主身份自居的人，但他最后還是變成了一 個臉譜化人物，變成了圣杯騎士的象征。這一轉變意味著在這個非世俗、非現代的社會中，一種仇視女人、崇尚戰爭、推崇愛國的宗教理念得以復活。前兩幕中費盡 周折建立的自由與平等世界的美好愿景在這一刻徹底崩塌，而摧毀這一愿景的正是這些希望的化身——帕西法爾。

　　瓦格納的《帕西法爾》劇情，一言以蔽之，是一個墮落的社會，被一位通過同情而獲得智慧的純潔年輕人所拯救。然而舒爾茨的解讀，則是這樣一個社 會，被一個野心家所愚弄蒙騙而重新套上枷鎖。這不啻是一個顛覆性的解讀，導演通過增加舞臺人物(在原劇本基礎上增加了一個木偶耶穌，一個真實耶穌，兩個舞 女、一個侏儒)，通過全新的舞臺布景、道具、服裝、以及演員表演來呈現這個顛覆性的解讀。

　　一般來說，“導演戲劇”要在舊的劇情和音樂框架內講新的故事，舞臺設計和人物動作往往會與戲劇情節和音樂打架，這也是“導演戲劇”遭人詬病的原 因之一。《帕西法爾》的原作是尋找救世主，這個制作卻找到了一個惡魔。原作是要建造人間天堂，這個制作卻造成了人間地獄。令人驚奇的是，舒爾茨這個和瓦格 納原作截然相反的解讀，在舞臺呈現上卻十分貼合原作。原作中的很多音樂段落，甚至腳本臺詞都仿佛是為這個100多年后的新制作量身訂做的。這不由得令人深 思：兩個本質上截然相反的東西，怎么會在表象上如此相似？

　　古希臘詩人阿寄洛克斯曾云：“狐貍知道很多的事，刺猬則知道一件大事。”刺猬型的學者希望能用一種理論解釋一切，這種傾向在19世紀的德國知識 界表現得非常明顯。黑格爾的哲學體系和瓦格納的“整體藝術”，都試圖包容一切。而托馬斯·曼寫道：“從一個形而上體系得到的快樂，即世界的精神性的有機組 織以一種邏輯嚴整、和諧地寓于自身之內的思想結構，給予人的滿足，始終具有突出的審美性”。

　　一個自成體系的哲學和藝術有審美價值，然而這種“一以貫之”的傾向，也透露出絕對和強制的苗頭。早就有學者指出，瓦格納的作品中存在著一種“強制主義”傾向，是一種既讓人上癮，又帶有霸道和排斥他人的藝術。

　　在一個自成體系的理論中，能指和所指的關系是可以重新定義的。比如一張撲克牌，在不同的玩法中可代表不同的功能。一旦更改了概念之間的關系，整個體系將出現顛覆性的改變。在《帕西法爾》這部劇中，無論帕西法爾是天使還是惡魔，整個故事都講得通。

　　這便是導演采用“鏡像舞臺”的深意。他說：鏡子中的世界互相映射，觀眾不知道真實和虛幻的區別。這深得《帕西法爾》的精髓。瓦格納在《帕西法 爾》中也用了不少的鏡像。比如，提圖雷爾的圣杯城堡和克林索爾的魔法花園建在同一座山上，前者坐落在北坡，面對基督教統治的西班牙北部，后者坐落在南坡， 面向阿拉伯人統治的西班牙南部。克林索爾在墮落之前，也曾希望能成為圣杯騎士。但他一直無法抵抗各種誘惑，為此不惜“自宮”，想了斷孽緣。但此舉惹怒了圣 杯，將他驅逐。克林索爾轉而成為反派，建成魔法花園來引誘圣杯騎士墮落。既然克林索爾能從天使變成惡魔，那么“拯救者”帕西法爾，也有可能成為“毀滅 者”。善與惡，是一個事物的兩面，正如路西法可以從天使墮落為魔頭。

　　更為可貴的是，在舞臺制作和演出中，導演運用了大量的場景和動作來表現強權。很多人認為《帕西法爾》的核心器物是圣杯，筆者卻認為是圣矛。矛代 表權力，無論是克林索爾還是帕西法爾，一旦揮舞起矛，無論是好意還是惡意，都是在運用權力讓別人服從。能夠奪得圣矛的人，不是具有“同情”的純潔愚者，而 是甘愿自宮的克林索爾，是棄絕了親情與愛情的帕西法爾。

　　在舞臺上，當帕西法爾被古爾內曼茲施以涂油加冕禮時，那個偶像的耶穌轟然倒地。當帕西法爾取代安佛塔斯成為圣杯騎士團領袖后，他親手用圣矛刺死 了真實耶穌，將死去的耶穌擺成受難的姿勢，強迫昆德麗去膜拜這個他一手造成的新偶像，自己卻持矛站在一旁，一臉得意的奸笑。古爾內曼茲目瞪口呆地看著一個 新的野心家登場，而民眾們則高唱“最高的拯救奇跡”，這真是絕妙的諷刺！

　　舒爾茨對《帕西法爾》的解讀思路，不在于顛覆瓦格納的“救贖”理想，而在于反對他的“強制”傾向。導演解讀所引入的關鍵變量是“強權”，于是《帕西法爾》以“救贖”為主題的善的土壤之上，便生長出一株“惡之花”。