劉泰然：論《漫水》中的三重空間

　　從沈從文的到汪曾祺，再到80年代的尋根文學，通過對地方性、異質性空間的書寫來表達對現代性、均質化空間的反思，構成了中國現代文學的一個重要傳統。但是隨著現代媒介對鄉村的滲透，以及當下中國城鎮化進程的加快，整個中國地方性的鄉土經驗亦被抽空其內在的獨特性。在這樣一種新的語境中，我們會追問今天的鄉土寫作何以可能：如何在一個鄉土瓦解的時代再造鄉土，在一個詩意匱乏的時代重寫詩意。在此，我嘗試通過對王躍文的新作《漫水》的空間分析來探討當代的鄉土寫作的可能及其困境。

　　作為一個有著長篇小說格局的中篇作品，它以余公公和慧娘娘這兩個人物為中心，敘說了發生在漫水這樣一個邊遠的湘西村落中，時間跨越了60余年的故事(或“歷史”)。而且故事時間正好對應著整個中國當代歷史從解放前到當代的滄桑巨變。但這部作品并未成為某種更宏大的歷史圖景的一個隱喻和表征。而是展現了鄉村世界自身的完整性與生命力，似乎鄉村倫理以及鄉村日常生活是變易的歷史激流下面那相對穩定的河床。整部作品散發出從容沉穩、舒緩平易、清澈澄明、古樸寧靜的氣息。

　　在一種現代性歷史面前，在空間被逐漸抹平的過程中，《漫水》是如何通過地方性書寫來維持一種空間的異質性和獨立性的呢？這部作品所呈現的空間維度至少表現在這樣幾個層面，第一個神話與想象的空間；第二個是身體感知的空間；第三個是現代性的抽象空間。

　　首先是神話與想象的空間。

　　巴什拉在《空間的詩學》中對人的居所進行了大量的現象學分析，指出與人的生存與居住相關的空間不是一種客觀的空間，而是一種充滿詩性與想象的空間。同樣，在《漫水》這部作品中，漫水這個村莊的空間存在形態首先是神話性的。比如作品的開頭部分對于漫水東南西北四個方位的描述，看起來似乎是一種客觀的地理學方位的交代，但是這種交代中卻包含著漫水人理解空間的一種更源始的方式。東南方是日出之地，在神話思維中這個方位與生命的誕生和孕育相聯系。因此，在這個方位，是溆水之源，是生命誕生之地。而西方則是日落之處，在神話思維中對應著死后世界，而在這里恰恰也是漫水人埋葬祖先的地方。因此，空間在這里不是一種客觀的幾何學維度，而是理解生命的誕生與死亡這樣一些終極問題的神話結構，也是漫水人理解自身處境的必不可少的方式。在漫水人的空間意識中，處處都包含著這樣一種神話想象的因素。又比如《漫水》中寫溆水邊那個蛤蟆潭，這個潭底的無底洞直通東海龍宮。這個洞成為了穿越時空、打通生死的通道。“洞”的意象凝聚了無限的詩意的想象，是漫水人理解空間方式的一種非常典型的表征。就像漫水人從來沒有看見過海，但是海的意象卻生動的存在于他們的想象之中，存在于他們男女老少穿著黑色法衣，結成長龍陣，一路且歌且拜，喊聲直震龍宮的求雨儀式中，存在于他們用龍頭杠拉著龍船穿過水陸道場，把亡人超渡到極樂世界去的喪葬儀式中。在這個萬物有靈的世界中，星辰大地、山川草木都被神話化了。

　　對于這種空間的描寫和渲染更多的位于整篇小說的起首部分，它為小說的整個人物和故事的發展設置了一個場景，預先營造了一種情境和氛圍，也使后面小說中有關生與死的敘事獲得一種意義深遠的神話原型。

　　其次是身體與感性的空間。

　　在這部作品中，鄉土生活的詩性奠基于人與萬物之間那樣一種源始的生命關聯，在這里空間的概念始終與大地之上的具體的風物、意象相感通。這種感通又是身體化的。作品中寫余公公“熟悉”山上的每一棵樹，每一塊石頭，曉得樅菌長在哪個山窩堂。這種“熟悉”不是一種熟知意義上的熟悉，而是一種更源始的與世界的相互依存和相互照看，是人與世界的相互敞開。按照現象學的看法，本源性的空間意識是一種身體感受化的。它無法化約為一種精確的幾何學計量。人生于斯、長于斯，歸屬于這樣一種具體的時空地域。土地、鄉土、風土都意指一種前現代的對人生存的境域的指涉。土地的家園屬性與神話-生命屬性使得它絕不可以用地球的概念來取代。地球的概念不但抽空了土地的神話-生命屬性，而且由于這個概念預設了在整個球面上每一個點都一樣的、空間地理是均質的，從而消解了具體地域的獨一無二性，消解了故鄉、故土的概念。

　　又比如在余公公這里，“種地”并不僅僅是一種獲取生活“資源”的行為，而是人以自己的辛勞來激發大地內在的活力并彰顯人自身內在品格的行為。土地與人的關系是一種照看和饋贈的關系。而且，在余公公那里，土地還意味著生命之所系，意味著活著的意義與尊嚴；但對于強坨，土地已然失去了那種內在的靈性，而變成一種資源，一種手段，一種客觀對象。中國現代性進程對鄉土的背棄首先就是將土地概念轉化為土地資源概念開始的。土地變為土地資源(房地產)，而土地上的生命、風物就變為勞動資源(打工者)、經濟資源(木材、礦產等)。

　　相對于現代性對于空間的敉平，《漫水》中的世界仍然是生機勃勃、氣象萬千的。自然界的風起云涌仍然與人事的滄桑變幻相互激蕩和感應，構成了一個詩意的世界。在這個世界中，一切都是具體的、一切都是有生命的。

　　可以說，這樣一個世界是生命與萬物相互感應的世界，也正是在這樣一種詩意化的空間中，所有的人事的才托身得所，才獲得一種意義的自足性。但是這樣一種自足的意義空間在整個中國從近代以來不斷卷入的現代性進程中，在現實鄉村的全面崩潰中又是如何在文本中建構起來的呢？

　　再次是“去地域化”的抽象空間。

　　小說中還提到了地圖。地圖在現代民族國家的形成中承擔著重要的功能，正是通過建立在幾何坐標體系基礎之上的對空間的重新理解(區別于傳統的那種身體化的空間感知)，通過一種均質的空間概念，地圖對具體的地方性空間進行了重新規劃，以此為基礎，民族國家才得以形成。地圖使整個地域以一種整體化的方式被納入到一個更大的參照體系中去，沒有這種地圖，漫水人對空間的感知始終是印象化的、經驗化的，而地圖將漫水作為一個宏觀的整體呈現出來：“二十多年前，縣里來人畫地圖，貼出來一看，漫水人才曉得自己村子的形狀像條船。”盡管如此，漫水人仍然從一種感性感知的角度來理解這種空間，把它看成一條船。地圖的出現很顯然潛在的改變著人們有關空間的感知，但是在這部小說中，這種空間意識的轉換并沒有清晰的呈現，這也是與地圖意象在小說中有限的敘事功能相關的。

　　另外，小說中還出現了報紙和電視這樣一些意象。綠干部代表上面來蹲點，并通過念報的方式來傳達國家的意識形態，應該說，這種與報紙閱讀相聯系的身份意識的改變以及地域與國家之間的想象性關系是很值得考察的，不過在小說中，報紙的敘事功能同樣是有限的，由于一個失誤，“綠干部”受到了嘲笑，在村民中心目中喪失了對國家話語的闡釋的權威，村民以自己的方式來理解官方話語，似乎表明政治雖然介入了鄉村但并不順利，也沒有真正達到其控制和改造的效果，鄉村世界仍然在政治話語的裂縫中保存著自己自生自發的力量。

　　如果注意的話，還可以看到這樣一部充滿田園詩意的作品中出現的電視這樣一種更現代的媒介。余公公和余娘娘請慧公公和慧娘娘喝酒，“余公公沒有抬眼，望著桌上的菜，說：‘你兩老沒有拜堂，沒有做酒。按電視里說的，五十年，算是金婚。金子不得爛，不得銹，好。’”在這里，電視這一意象的敘事功能同樣微不足道。它只是在小說中偶爾出現，順帶提到，沒有推動事件進程的作用，甚至也沒有表現人物心理，塑造人物形象的功能。

　　通過分析不難看到，在《漫水》這個作品中存在著三個相互關聯的空間，但其在作品中呈現的具體程度以及其重要性是有差異的。作品刻意強化了對神話空間與身體空間的書寫，而將那樣一種與現代性相關的抽象空間有意識地淡化了。這突出地表現在其對現代媒介在作品中所承擔的功能的處理上(不妨比較一下“報紙”在沈從文《長河》中所具有的那種溝通地方自我理解與國家想象的功能)。可以說，整個中國近現代的時間、空間意識都被各種媒介所深深地改變，中國歷史發生的翻天覆地的變化，中國鄉村世界也被卷入這種共同體的歷史中，甚至卷入一種更大的、更抽象的全球化的世界中。但是由于弱化了這樣一些媒介在小說中所承擔的功能，因此，這部小說在敘事上維持了一種基本的風格的統一，并最終將地方提升到一個寓言的高度。因此，當我們閱讀《漫水》這部作品時，雖然這部作品跨越了中國現代史上最重大的幾個歷史時期，但是整個敘事的發展卻并沒有給我們一種時間和歷史向前延伸的感覺，似乎在這里一切都流動得更緩慢，就像河流洶涌不息，而河床卻沉穩堅韌、終古如斯。但是，我不得不思考，在媒介日益將整個鄉土世界卷入一個更大的世界中時，在整個鄉村世界最終在城鎮化的潮流中逐漸消失時，這種殘存是詩意最終將如何維持？