隨筆改編話劇——舞臺(tái)新生兒的尷尬(倪平)

《妄談與瘋話》劇照

　　近幾年，隨著話劇圈的“劇本荒”愈演愈烈，眾多想要突破困局的有志之士，將視線投到了一些已有名氣的暢銷書(shū)上，于是，全國(guó)各地的話劇團(tuán)隊(duì)掀起了 一股改編暢銷書(shū)的熱潮。安妮寶貝、韓寒、痞子蔡、張德芬等眾多暢銷書(shū)作家的作品紛紛搬上舞臺(tái)，憑借巨大的受眾潛力和市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，在話劇界翻開(kāi)了文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值 鏈的新篇章。如今，連最不具備舞臺(tái)操作性的隨筆也臨危上陣，被一些能人匠士改編后搬上舞臺(tái)，充當(dāng)活躍話劇市場(chǎng)的一支生力軍。

　　相比起小說(shuō)與影視、戲劇的結(jié)合，隨筆與話劇走到一起還是新鮮事兒，這是由隨筆的特性決定的。顧名思義，隨筆題材不受限制，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可入題，篇 與篇之間情節(jié)不連貫、主題不統(tǒng)一。而這正是話劇作品最為避諱的，話劇要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、情節(jié)連貫、主題統(tǒng)一，一事一線，遵循著開(kāi)端、高潮、結(jié)束的推進(jìn)節(jié)奏，所 有這些都顯示，隨筆改編話劇不宜。

　　話劇界從不缺乏“明知山有虎，偏向虎山行”的人，《妄談與瘋話》和《北京的腔調(diào)》便是積極探索的產(chǎn)物。兩者原是隨筆集，因其極大的話題性和知名 度，順利搬上了話劇舞臺(tái)。然而，正如悉德·菲爾德所說(shuō)：“一本書(shū)是一本書(shū)，一出戲是一出戲”，不同的藝術(shù)形式基本特性不同，以散為美的暢銷隨筆移花接木搬 上話劇舞臺(tái)，難免會(huì)遭遇一番水土不服的尷尬。

　　話劇情節(jié)沖淡了隨筆風(fēng)格。《妄談與瘋話》和《北京的腔調(diào)》都是時(shí)下熱銷的隨筆集，作家六六和胡赳赳也都是活躍在媒體界的焦點(diǎn)人物，各自擁有一批 熱心讀者。兩部作品雖然關(guān)注領(lǐng)域不同，但作品中那辛辣世故、一針見(jiàn)血的犀利風(fēng)格如出一轍，受到了當(dāng)代年輕人的追捧。高熱度的關(guān)注，既降低了宣傳成本，又保 證了追捧者對(duì)票房的賣力貢獻(xiàn)，這是兩劇被改編的重要原因。

　　既然改編成話劇，就要遵循話劇的藝術(shù)規(guī)律。話劇作品的基本前提是把故事講清楚，其次才是展現(xiàn)原著辛辣幽默的風(fēng)格。講故事就得有情節(jié)，隨筆集由數(shù) 十篇短文組成，文中涉及各種話題、各色人等，沒(méi)有連貫的情節(jié)可言。為了黏合隨筆的這種松散性和隨意性，話劇改編者需要回避原作中繁雜的公共熱點(diǎn)，節(jié)選主題 內(nèi)涵一致的故事片段，再創(chuàng)造一個(gè)紐帶將這些片段進(jìn)行整合，形成一個(gè)完整的故事。《妄談與瘋話》創(chuàng)造出一個(gè)人——“女作家”，用她略顯落寞的喃喃自語(yǔ)，帶出 三個(gè)“錯(cuò)過(guò)”的情感故事。《北京的腔調(diào)》則創(chuàng)造了一個(gè)“局”，用一個(gè)等人的飯局，揭示了對(duì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)的深刻思考。比起原著的隨心而論，改編后的話劇有了自己 統(tǒng)一的內(nèi)涵表達(dá)。

　　故事先行，沖淡了原作特立獨(dú)行的風(fēng)格。《妄談與瘋話》一劇定位微情感戲劇，以情感關(guān)系說(shuō)事，少了六六那借調(diào)侃以批判的犀利，多了一絲傷感與無(wú) 奈；《北京的腔調(diào)》將場(chǎng)景設(shè)置為飯局，臺(tái)詞雖更加犀利尖刻，卻沖淡了知識(shí)分子的落寞情懷。于是，很多原著的鐵桿粉絲抱怨改編后的作品“神韻”皆失。事實(shí) 上，任何作品的改編都不是做簡(jiǎn)單的加減法，編導(dǎo)帶著自己的風(fēng)格去處理作品，純粹的原汁原味很難呈現(xiàn)，這是大部分改編團(tuán)隊(duì)面臨的尷尬。尤其是像隨筆這種仍處 嘗試階段的改編，移花接木后能在話劇舞臺(tái)上僥幸成活已屬不易，要做到情節(jié)和風(fēng)格同步，尚需時(shí)日。

　　文字的美與舞臺(tái)的戲效果迥異。隨筆以名言佳句取勝，文字美是其安身立命的法寶之一。六六和胡赳赳也都是以利嘴出名的作家，話劇中“六六體”和 “赳赳體”隨處可見(jiàn)，編導(dǎo)透露希望以這種直接引用原話的形式觸及人性，激發(fā)觀眾對(duì)生活的思考。然而，原作中不少“點(diǎn)睛之筆”變成劇中人物臺(tái)詞之后，卻顯得 有些生硬矯情。隨筆朗誦似的對(duì)白，讓文字的美和戲劇沖突沒(méi)有實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一，書(shū)面上的“文學(xué)體”和舞臺(tái)上的“戲劇體”未能實(shí)現(xiàn)自然轉(zhuǎn)換，壓抑甚至是破壞了文 字的美。

　　載體轉(zhuǎn)換影響美感傳達(dá)，這種情況在其他以文字美取勝的小說(shuō)改編中也時(shí)有發(fā)生，安妮寶貝《七月與安生》中清晰憂傷的文字，韓寒《1988我想和這 個(gè)世界談?wù)劇分邢�利幽默的語(yǔ)言，一旦從舞臺(tái)人物的嘴里說(shuō)出，就顯得做作而不自然。名言名句是經(jīng)過(guò)高度提煉濃縮的智慧精華，它長(zhǎng)于議論而拙于敘事，而戲劇的 魅力在于沖突，作為視聽(tīng)一體的藝術(shù)，動(dòng)作和臺(tái)詞是其主要表現(xiàn)手段，共同承擔(dān)了敘事功能。妙句密度過(guò)大，無(wú)益于情節(jié)的推進(jìn)和沖突的爆發(fā)。并且，比起形象的動(dòng) 作，抽象的妙句對(duì)人的注意力和理解力有著更高的要求，稍不留神就會(huì)錯(cuò)過(guò)一些轉(zhuǎn)瞬即逝的音符，造成觀眾出戲。

　　文字美本是原著留給改編作品的財(cái)富，改編者在載體轉(zhuǎn)換過(guò)程中不舍丟棄。然而，妙句密度難以把握，妙句內(nèi)容與人物性格不能貼合，造成文字的美與舞 臺(tái)的戲效果迥異，這是隨筆在話劇舞臺(tái)上水土不服的癥狀。新生命的出現(xiàn)都是伴隨著裂變的，改編是基于原作的再創(chuàng)造，取長(zhǎng)補(bǔ)短、去粗存精的分寸都掌握在改編者 的手里，藝術(shù)處理不當(dāng)，文字美和戲劇美不能統(tǒng)一，不僅無(wú)法澆灌出新的生命之花，反而會(huì)枉費(fèi)原作的苦心滋養(yǎng)，這是舞臺(tái)新生兒遇到的尷尬所在。

　　隨筆改編仍在探索，對(duì)于懷揣夢(mèng)想的改編團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，努力實(shí)現(xiàn)情節(jié)與風(fēng)格同步、文字美與戲劇美統(tǒng)一是首要任務(wù)；對(duì)喜歡原著的普通觀眾而言，在訴求原汁原味的同時(shí)，也不妨換個(gè)口味嘗嘗新。只有如此，隨筆才有可能化尷尬為自然，在話劇舞臺(tái)上綻放新的生命之花。