深入地探討藝術規律——文藝理論家譚霈生訪談

　　情境是戲劇的中心環節

　　石  慧：從您新時期伊始的第一本書《論戲劇性》(1981年版)到您新世紀最后一本《戲劇本體論》(2005年版)，您一直深入地探討戲劇自身規律，并以此為 基礎建構了較為完整的戲劇理論體系，您的戲劇研究成為中國戲劇理論發展的一塊重要的里程碑。能否結合您藝術思想的發展談談當時寫作這些書時考慮的問題？

　　譚霈生：《論戲劇性》這本書是我對自己的戲劇觀念進行的全面反思，是一次自我批判的產物。

　　記得1961年，當時戲劇界正在為自己創作、演出的劇目自鳴得意的時候，周恩來在一次會議上說，我們的文藝作品很多，質量不高，文藝隊伍很大， 水平不高。比較起來，話劇問題更弱一些。話劇不能被人接受，原因是什么呢？就是不講基本規律。當時我正在中國人民大學文學研究班讀研究生，是從報紙上看到 周總理這段話的，感到非常震驚。因為那時候我跟大家一樣，對話劇界的情況自滿自足，想不到國家領導人會有這樣的評價。由于當時的環境問題，周恩來總理談到 要重視藝術規律的這個講話，我在實踐當中根本沒有兌現。現在回想起來，在周總理講話之后，我寫的東西和這個講話完全是相悖的。后來出文集，有的同行希望我 將“文革”以前的文章收錄一下，我回頭看了一下過去寫的東西，覺得沒有價值，基本上都是錯的，所以一篇沒收。在“文革”的時候，我開始反思自己，反思自己 做的事情，特別是在專業領域里面做的事情。在反思當中，我又回想起周總理的這段話，于是，我便思考了以下問題：如果講戲劇藝術，那么，戲劇藝術的藝術規律 到底是什么？戲劇的藝術規律到底在哪里？我過去寫的東西違背藝術規律的地方又在哪兒？當時，我覺得戲劇藝術的規律體現在一個問題上，就是戲劇性，也就是有 戲和沒戲的問題。我讀了很多當時能看到的戲劇，從中尋找藝術的規律，尋找戲劇性所在，就這樣寫了《論戲劇性》。

　　《論戲劇性》出版以后，我接到很多信，也聽到很多反應，大家都認為寫得不錯。但是，我也聽到了一些意見。這些意見集中在兩點上。第一，你寫論戲 劇性，談了動作、沖突、懸念、情境等等，但沒有見到你對戲劇性下一個明確的定義。確實如此。在《論戲劇性》中，我沒有對戲劇性下定義，因為下不了。第二， 你這本書對于國外現當代劇本的新的經驗、現象、問題，做出的總結不夠。這個問題也確實存在。因為“文革”剛剛結束，翻譯的作品還不多，我不可能讀到那么多 外國的現當代作品。

　　《論戲劇性》出版之后，我繼續思考了這兩個問題。第一個問題，就是給戲劇性下定義。如果要對戲劇性下定義，你必須能夠把握戲劇本體的核心。在 《論戲劇性》中，我對動作、沖突、懸念、情境、場面這些戲劇的形式元素，是平等對待的，把它們分解開來逐個分析哪些是戲劇性的，哪些不是戲劇性的。但是這 些元素當中，哪個是中心，我沒有找到，還不明確。當時對于沖突論，我模糊感到“沒有沖突就沒有戲劇”這句話不對。我在《論戲劇性》里曾提到這樣的問題：有 些戲沒有沖突，但是它有戲；有些戲有沖突，且沖突很激烈，但是它沒戲。因此，從正反兩個方面來看，這句話是不全面的。但是，我當時對于這個問題，只是到此 為止，至于沖突到底是不是戲劇的本質所在，我還不能夠否定。后來在思考這個問題的時候，我有機會閱讀到很多國外不同流派的當代劇作及主張，在這樣的過程 中，我逐漸思考，對于情境在結構中的地位，我看得更清楚了。在這之后，我寫了一本書，叫做《戲劇藝術的特性》。在這本書中，我初步回答了這個問題：情境是 戲劇的中心環節，但是從戲劇本體的這個角度，還有許多問題沒來得及思考。后來經過進一步研究，在1988年和1989年間，我發表了《戲劇本體論綱》。在 2005年，我將這個論綱加以擴充，寫成了《戲劇本體論》。

　　可以這么說，《戲劇本體論》是我對《論戲劇性》反思的產物。在《論戲劇性》中，我覺得有些問題需要繼續深入思考，而這些問題，就在戲劇本體論中 體現出來。我覺得我自己如果在學術研究上有一點心得，那就是：一個人，不管你搞什么，你都必須不斷對自己進行反思。一個人做一件事情，你要知道它的價值在 哪兒，它的局限在哪兒。只有發現了局限，你才會繼續前進。這是我的一點體會。

　　在《戲劇本體論》中，我試圖回答這樣一個問題：戲劇的對象是人。這個人指的是具有感性豐富性的人，不是抽象的人、概念的人。戲劇要表現這種感性 豐富性的人，就需要借助特殊的形式，這一形式到底是什么呢？戲劇本體論當中一個基本觀念，就是人與情境這兩者的契合。情境是人的規定形式，也是他的實現形 式。戲劇的中心在于人與情境的契合，也就是在這個意義上，我才稱它為戲劇本體論。

　　基礎理論提供藝術發展的具體方向

　　石  慧：您對自己的文藝思想發展的梳理和總結對我們很有啟發。初學者如果不能抓住事物發展的根本，就不可能成其大，甚至會走上邪路。您這一代中國學人的思想發 展在一定程度上可以說是中國當代文藝思想發展的一個縮影。您總是強調自己搞的是戲劇學科的基礎理論。您對基礎理論怎么看？

　　譚霈生：對于基礎理論，大家有不同的看法。有人認為基礎理論并不重要，過于重視基礎理論可能會流于保守。我不同意這個看法。我認為基礎理論也是 隨著實踐的發展不斷深入的。我開始重視基礎理論，有這么個契機。大概1986年，我被評選為國家級有突出貢獻的中青年專家，文化部召集我們開座談會，大家 就提出這樣一個問題，為什么現在進行這項選評工作？當時參加會議的，有一位國家紀委的領導人，他說，我們國家現在要甩開膀子搞實踐、搞生產建設。國內外有 些專家在這個時候提醒我們，在甩開膀子搞生產建設與實踐的同時，不要忽視各個學科的基礎理論研究。如果忽視了基礎理論，實踐當中出現了問題，你都不知道問 題出在哪兒，你連藥方都開不對。因此，國家決定，在這個時候評出一批中青年學者，鼓勵大家在各個學科追蹤基礎理論的先進水準。后來，我在實踐當中，慢慢感 覺到這句話是對的。比如戲劇藝術實踐。我們在創作當中遇到一些問題，但是，開出的好多藥方都是不明確的、不解決問題的。比如說，戲劇家創作不出好的作品， 大家就批評他們，說你們遠離生活了，應該深入生活。提出“需要深入生活”這個問題，在提出之前，應該先回答另一個問題：之于戲劇創作，生活指的究竟是什 么？如果你要從“戲劇是社會生活的反映”這個角度來說，那么，提出“深入生活”的這個要求就意味著：你要寫工廠，就要深入到工廠去，捕捉工廠里的社會矛盾 到底是什么。但是，如果你要從戲劇基礎理論這個角度來說，答案便會有所不同：戲劇家對應的生活應該是人，是人的內在與外在的世界。因此，倘若你從“戲劇是 社會生活的反映”出發，認為戲劇就是問題劇，就是反映社會矛盾、社會問題的，那么，“戲劇的對象是人”，這個概念就可能落空，人就可能變成手段而不是目的 本身。如果是這樣的話，對劇作家并沒有好處。所以，我慢慢體會到，戲劇藝術的發展也需要基礎理論提供一些具體的方向。

　　還有一點，戲劇理論要發展，不管理論研究走什么方向，用什么方法，基礎理論都是必要的。比如說，我強調內部研究，但我并不忽視戲劇的外部研究 (基礎理論是內部研究，外部研究就是對戲劇外部關系的研究)。我認為，無論是戲劇社會學、戲劇心理學還是戲劇文化學、戲劇人類學……這些研究都是非常重要 的。但是，如果你在做這些研究的時候，對戲劇的基礎理論一知半解的話，那么，對于這些研究，你也研究不好。例如，要研究戲劇社會學，對于戲劇的基礎理論和 社會學的基礎理論，你都應該掌握，只有這樣，你才能研究對路，才能研究到位。相反，如果你對社會學一知半解，對戲劇學也一知半解，兩個一知半解加到一塊， 這樣的交叉學科你也研究不好。我看到過一些交叉學科的研究，結果就是這樣的，都是夾生的。

　　再談談基礎理論對于戲劇批評的影響。戲劇批評的基礎，也是基礎理論。你可以搞社會學批評、心理學批評、文化批評甚至意識形態批評，但是如果你研 究的對象是文本的話，那么，只有掌握基礎理論以后，才能進入文本本身。因為單從社會學、心理學、文化學、人類學的角度來說，戲劇形式并不重要，無所謂戲劇 形式，也不涉及戲劇形式。然而，這種只是根據社會學、心理學……的需要，從劇本中找根據的批評，只能說是政治批評、社會批評，而不能說是藝術批評。