徐則臣：小說在故事停止之后才開始(2)

　　這個時代有打磨得干干凈凈的故事嗎？我不知道該在多大程度上保留偶然性，但我以為，適量的偶然性的存在，肯定代表了文學與世界之間的更多可能性。適度地打破古典敘事模式的清規戒律，一定更益于承載一個紛繁復雜的世界。一個時代需要一個與它相匹配的形式。

　　很多經典的后現代小說曾經在結構上廣為詬病，如果我們拿著現實主義對結構形式的標準來要求它們，不出問題才怪。對后現代小說，它的不那么讓你舒 服的支離破碎，是否就是它該有的樣式？沒準若干年以后，我們會發現后現代小說的結構天然地就應該區別于現實主義的小說。在這意義上，假如必要，為內容我會 不惜破壞那種整齊的、把我們伺候得無比舒服的形式。

　　做城市文學寫作的開拓者

　　記者：你的很多作品都流露出一種漂泊感，你在《此心不安處即吾鄉》中也說這種城市生活并不能給你一種安定感，為什么？

　　徐則臣：有心理認同的問題也有身份認同的問題。不只是北京，中國的任何城市，世界的任何地方，我可能都沒法有那種歸屬感；就算回老家，我依然覺 得自己是個局外人。這很可能也是現代人的一個通病，你就是很難找到一種讓你內心安妥的歸屬感。北京看似很寬容，骨子里其實特別強調身份問題，當年買房子要 提供暫住證，我跑了5趟派出所才辦下來。當日常生活不停地讓你出具身份證明時，就是在提醒你，你已經被先天地和別人區別開來了，你是沒根的。

　　記者：這是否是當代中國人普遍的一個精神困境？在城市無法安妥，故鄉又回不去，成為一個永遠的異鄉人，那什么地方能安放我們的靈魂？

　　徐則臣：漂泊感可能是一個現代人與生俱來的東西；個體意識充分覺醒以后，會發現你一個人孤零零地站在大地上。多少個世紀以來，我們一直從屬于某 個地方，內心里生長著積重難返的集體無意識，覺得歸屬于一個鄉土、一種體制、一種權利、一種文化乃是為人之道：在家靠娘，出門靠墻，背靠了某種東西身心才 安穩。到了現在，每個人都是不愿和不能再合群的個體，我就是我，你就是你，別混為一談，獨立和自由的代價之一可能就是屁股底下不再有支撐，漂泊感或者說離 散感就出來了。君君臣臣、唯尊唯上、偶像叢生的時代，你依附了、你歸屬了，你以為你與整個世界同在。

　　記者：評論界通常認為你的創作分為3個系列：花街系列，京漂系列，謎團系列，你覺得這3個系列分別對應你精神世界里的哪些部分？

　　徐則臣：評論家總得找一個命名，沒有歸納和定義就沒法展開他們的論述。一個作家不同題材的寫作，深入地看，背后都有一個貫穿始終的精神脈絡。

　　現在我更感興趣的是介于城市和花街(所謂的故鄉)之間半路上的人。他們內心既不安于北京也不在花街，故鄉不可安妥，北京也無法認同，可悲劇的是，開了頭就回不去，回不去又到不了，懸在了半道上。

　　這群人引起我的好奇，基于我對當下中國的認識。整個中國其實就處于這樣一個狀態——圓滿自足、真正意義上的城市化遠沒有完成。城市化的程度，跟 高樓大廈和經濟發達不能畫等號，如果生活其間的人難以具備充分的“城市性”，那也只是一個鄉村多了幾棟樓而已。住在城市，并不意味你就是一個城市人。中國 的城市化更像一個簡單地掠奪和拋棄鄉村的進程，一路走一路吞并和拋棄，大躍進式的城市化，好像把農民和耕牛趕進筒子樓里就算完成了。一大批身心離散、精神 動蕩的人群出現了，他們成了我的小說主題。

　　記者：鄉土在我們的文學傳統里似乎有著與生俱來的詩意，不管是田園牧歌還是苦難敘事，中國的作家特別容易把握這種詩意也特別容易寫得好，有成就的也似乎都是鄉土文學，但是城市卻總是寫不好。

　　徐則臣：我理解的原因有兩個：一個是作家本身的原因，城市感沒有鄉土感強烈；另一個，跟中國文學自身的發展有關，幾千年下來的鄉土社會，鄉土文 學早已經建立了豐沛、自足的意義系統和闡釋空間，鄉土文學的每一個意象、每一種表達方式都可以找到與之對應的復雜“能指”。一句“采菊東籬下，悠然見南 山”，你會覺得天高地闊，幾個字就拉出一個審美的縱深，那種田園牧歌式的、悠閑的、失落的、寄情山水的文化意味全出來了。這里的每一個字詞都被鄉土文學經 營了幾千年，挑哪一個都能寫一本書，都有一個審美的數據庫。

　　但是城市不行，我們還沒有建立起一個足夠充分和有效的關于城市意象的審美與意義闡釋的空間�！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家”，幾個名詞排列在一起，足夠詩意盎然；換作“鋼筋水泥混凝土，酒吧飯店咖啡館”就索然無味，你會覺得這些詞的背后空空蕩蕩，跟詩意扯不上關系。

　　現在我們得從頭開始，賦予咖啡館、高樓、大馬路、中關村、步行街以意義，然后通過不斷地闡釋和經典化，建立一個巨大的審美闡釋空間，建立一個意義的數據庫，那時候，城市文學就會變貧薄寡淡為豐厚怡人。

　　記者：所以其實不是某一個作家的問題，可能是需要幾代作家去共同積累，搭建起一個審美系統。

　　徐則臣：的確需要幾代作家去做這件事。北京、上海這些城市，不管帝都還是魔都，不論現代、后現代還是已經后后現代，骨子里我們都是剛進城不久的農民，用的多半是“土地”思維。

　　有一年在法蘭克福書展上，有人問我，你生長在農村，為什么不寫鄉土文學？我說鄉土文學已經被莫言、賈平凹他們寫完了，脫了鞋你也追不上。鄉土社 會在式微，他們恰恰處在盛極而衰這么個節點上，他們對中國鄉土社會的描述已經達到了頂峰；而伴隨鄉土社會的式微，它的諸般特征也將不再，既有的意義系統也 將持續萎縮，這時候你再去寫，寫得再好也是走在下坡路上。我對城市更有興趣，可能得花大力氣去自己開荒，篳路藍縷，可能早早地就死掉了成了烈士，但我覺得 值。所以，這些年我有意識地去研究一個城市，琢磨城市與人的關系。

　　底層寫作應該是真誠的寫作

　　記者：我一直不太喜歡給你的作品貼上底層寫作的標簽，任何標簽都有將作品的內涵窄化和簡單化的可能，對于你來說，你為什么特別喜歡這樣一個題材，是什么吸引你去關注這樣一群人，去寫他們的故事？

　　徐則臣：我了解他們。他們和我的區別僅在職業不同。一想到我們的內心如此接近，有那么多共同的想法，我就忍不住想替他們說出來，其實也是自我表達，是借他人之口說我自己的心事。

　　我對賣盜版碟、辦假證的這群人熟悉的程度可能出乎你意料。我們習慣將某種職業給妖魔化，忘了他們跟我們一樣都是正常人和平常人。我想盡量客觀地把他們還原成為一個個真實的人，無關道德，無關法律，只關乎藝術和人。

　　當然，他們也是走在半路上的人，從某種意義上說，他們的生活與內心的歷程跟中國當下的城市化進程是同構的。他們的問題是我想弄清楚的問題。

　　記者：你曾說過你有意義焦慮癥，喜歡為各種事情尋求它的意義，你之所以寫小說是想解決自己的一些問題，那么通過你的文學創作，這些意義得到確認了嗎？

　　徐則臣：部分得到確認和解決，全解決了我就沒必要再寫了。事實是，一個意義解決了，新的意義和焦慮又來了，不斷涌現的新想法，推著你在寫作之路 上往前跑。早期的寫作只是一種編故事的沖動和傾訴的欲望，這股勁兒過了，寫作開始進入成熟期，你開始明白你面臨了什么問題，你會越寫越清楚，同時你也越來 越不清楚。清楚是指你知道你有哪些困惑，你知道哪些東西對你最重要；不清楚的是你不知道這些困惑該怎么解決，它要往哪里去，所以你要去尋求解答。

　　記者：你在《盯住了，別撒眼》這篇文章中說，你小說中的很多人物以及對他們生活的描摹都是你平時觀察得來的，但其實你的生活跟他們沒那么多正面交鋒，你覺得這種觀察得來的經驗真切嗎？是生活的真相嗎？

　　徐則臣：誰也不敢說他的小說百分之百地還原了真相。我只是在盡力逼近我所認為的真相——這也許是最負責任的說法。