中國演員，你會用肢體塑造人物嗎？(張慧)

——從《進化論》的表演說開去

《進化論》劇照陳抱潼 攝

　　10月中旬，我導演的小劇場戲劇《進化論》(朱宜編劇)完成了第三輪在先鋒劇場的5場演出。這部戲講述了一個發生在人和猩猩間妙趣橫生的故事。演出后，很多觀眾肯定了劇中演員的表演，特別對于演員活靈活現地在人與猩猩間的角色轉換印象深刻，而幾個演員形體的創造性，無疑是他們完成角色的最好“工具”之一。在排演這部戲前前后后的過程中，我們也進一步認識到中國戲劇演員在形體訓練上的不足。在埋頭學習、解決問題的同時，我應邀撰寫這篇小文，就此問題略談一二。

　　我們的演員大部分擁有很發達的、情感豐沛的大腦和一具遠遠表達不了情感和智慧的身體。他們通常很聰明，具有理解力、感受力、情感的想象力和對于情境的信念感。但大部分演員都更習慣于依賴臺詞來表達自己的舞臺行動，在理性意義的“行動”上，一般不太會犯錯�？墒�，又有幾個演員可以通過自己的形體塑造截然不同的人物？

　　生活中，我們每個人使用自己身體的方式都是不同的——走路的姿勢不同，重心位置不同，常用節奏不同，脊柱彎曲的程度不同，習慣動作不同，等等。但在舞臺上，我們已經多久沒有見過對人物精準的塑造了？有些演員無論演出什么樣的角色，都用他／她自己的習慣動作，強行用自己的肢體來替代角色的肢體，除了出演個別年邁角色時有一些想當然的節奏減緩、步履蹣跚，其余的，基本一個樣，并自稱為“本色出演”或“從自我出發”，以此偷換概念來掩蓋技巧匱乏或偷懶的事實。

　　以上還是在寫實主義的戲劇美學層面講，若跳出這個范疇，站在更寬廣的戲劇層面上看，真正可以做到肢體解放，且可以自由運用肢體來表達、創造的演員，更是少之又少。

　　但這個問題又不可以真的歸結到演員的不努力、不認真，大部分中國的戲劇演員在“如何在舞臺上運用身體”的訓練上是空缺的。有人會說，他們受過學院的專業形體教學，學過舞蹈，或有戲曲功底，可這些往往只提供了某些種類的舞蹈化肢體的經驗和模式。對于一個現代戲劇演員運用身體來自由創造的需要來說，還是不能滿足的。

　　同時，戲劇教員和導演們對于身體之于戲劇的認識也停留在一個初級階段。在大部分戲里，我們看不到導演對于演員身體的要求。甚至有些同行們認為，只有在“肢體戲劇”、“默劇”等專門強調運用肢體的戲劇樣式中，才需要演員的肢體運用。

　　我們必須認識到一個現實：我們缺乏“科學的”、“有效的”戲劇肢體訓練。不論演員和導演，都應該更加虛心、系統地學習。

　　說起“科學”，人們往往覺得它代表了一種死板、僵化的氣質；而提起藝術，往往覺得是自由和無拘無束的。于是很多人想當然地就把它們二者對立起來�？墒牵�正是科學精神讓西方戲劇藝術家們在研究、解決一些問題的時候更耐心、更系統，也正是因為擁有了這樣質樸、天真的科學精神，很多西方戲劇教育者和導演的教學、訓練更條理清晰、具體可行，可以引導學生、演員通過一項項具體的練習解決一個個具體的問題，從而使演員成長。

　　與此截然相反的是，一些中國戲劇教員和導演卻過分強調“藝術”的不可言說，把演員的能力歸結于“天賦”和“領悟”，讓演員困頓在這些無法把握和改變的因素上，不知該如何在表演藝術上進步和自我完善。教員和導演們也往往困頓于此，又不能想出解決的有效辦法，有些人，就只能在“招生”、“教學規范”、“商業與藝術的矛盾”等原本根本不會影響教學和創作的問題上感嘆、抱怨。這樣下去，我們看到的戲劇藝術將不再是自由自在、生機勃勃的，而是僵化死板、停滯不前的。

　　以上說的這些，其實都是在戲劇“技術”層面上談的。一提到“技術”，可能就會令人不愉快地想到“匠氣”、“平庸”甚至“功利”，咱們的戲劇工作者們有很質樸且高尚的情懷，大家似乎都推崇更“藝術”的說法：如某人是在“用生命創造”，或某人“因為悲傷”、“為實現個體生命價值”而創作。這些說法固然動人，但沒有最基礎的技術支持又怎么能夠讓這個行業進步？既然大家已經看到戲劇表演中的種種一直未能解決好的問題，那么，就從虛心學技術開始吧。無論是美國安伯格導演源于現代舞訓練的“視點訓練”(viewpoints，通過訓練演員與空間、時間的關系來開發演員肢體表達)，還是幾乎西方所有戲劇學院都在運用的“中立性面具”練習(neutral masks，通過運用沒有表情的中立性面具來訓練演員對于身體的運用及演員的探索精神)，等等，都是能長本領、有效果的嘗試。

　　衷心希望，總有一天，我們的觀眾可以不再為一些外國優秀演員可以自如地運用身體表演感到不可思議，因為那時候，我們的演員已經同樣出色！

　　張慧，青年戲劇導演，現居北京。