論文學的審美愉悅性

　　文學作品所以獲得人們的廣泛閱讀與欣賞，具有本質性的一個原因就是它創造了令人賞心悅目的藝術美。文學的壽命與藝術美的創造分不開。文學藝術正因自身的美的特征使它能夠滿足不同時代人們的廣泛審美需求。如何認識和創造藝術美，如何認識文學之美的構成要素和構成規律及其產生審美愉悅性的因由，對歷代廣大的文學創作者和欣賞者都十分重要。

　　歷史上關于美與美感的不同見解

　　何者謂美？這是美學一直探討的復雜問題。無論現實世界的美，還是文學藝術創造的美，美的事物一般都能通過人們的感官而引起美感愉悅，即審美的快感。關于美的產生和由來，歷代中外學者有過多種的論述。有美的客觀論和主觀論，或主客觀統一論。還有美的價值論、和諧論、形式論等等。在西方，古希臘畢達哥拉斯認為美是和諧。他的門徒波里克勒特在《論法規》中說：“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。”赫拉克利特也贊成和諧說，但他認為：“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧；一切都是斗爭所產生的。”同時他主張藝術模仿自然，指出：“藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。”赫拉克利特把矛盾沖突的辯證觀點引進了文藝美學之中。他還認為美與丑是相輔相成的，不存在絕對的美與丑。而蘇格拉底認為：“美和善是一個東西，就是有用和有益。”“任何一件東西如果它能很好地實現它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。” 柏拉圖卻論證“理式”才是一切美的事物的源泉，“有了它，那一切美的事物才成其為美”。 主張藝術模仿現實并給人以快感說的亞里斯多德則認為“詩人就應該向優秀的肖像畫家學習；他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更善”。古羅馬郎加納斯的《論崇高》對崇高的美做了論述，并提出剛性美與柔性美的概念。琉善則肯定美的現實性，認為美是客觀存在的，不是抽象的概念，是人們可以追求的感性對象。他還提出，“只有肉體美與精神美相結合，這才是真正的美。”后來，普洛丁從唯心主義出發，提出美的階梯論，即依次為感官可以感受的現實美、心靈能覺察的心靈美和源于神的真善美統一的絕對美。他說：“神才是美的來源，凡是和美同類的事物也都是從神那里來的。”他把美引向了宗教神秘主義。西歐中世紀人們對美的看法更帶上神學色彩。奧古斯丁雖然承認美在于整一與和諧，卻還是把美分為由低到高的形體美、德性美、上帝美。他攻擊文藝褻瀆神靈，敗壞道德，制造假象。但他認為丑是形成美的一種因素，“丑是由對立的和諧顯示出來的”。“萬物在時間之中，有始終，有升沉，有盛衰，有美丑。”厄里根納是歐洲第一個既肯定現實美又提出“象征說”的美學家。在《論自然區分》一書中他認為藝術就是象征，藝術品有表面意義和象征意義，現實美是超現實的一種象征。他以“象征說”取代“模仿說”，一直影響到后來但丁的《神曲》的創作。圣·托馬斯·阿奎那則提出美的三要素：第一是完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的；其次是適當的比例或和諧；第三是鮮明。“鮮明的顏色是公認為美的。”他還強調審美活動的直覺性，主張：“凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的。”

　　文藝復興以來，新起的文藝家多發揚古希臘羅馬的傳統，主張藝術模仿自然，解放人性，重視文藝的教育作用和真、善、美的統一。啟蒙思想家狄德羅在《論畫》中說：“真、善、美是些十分相近的品質。在前面的兩種品質之上加以一些難得而出色的情狀，真就顯得美，善也顯得美。”狄德羅認為，不僅不同的人有不同的真、善、美的標準，就一個單個人來說，也不可能“在整個生命的過程中保持始終不變的愛好”。德國的康德基于二元論哲學，在《判斷力批判》一書中對審美判斷做了深入的分析，他認為，主觀合目的性是美，客觀合目的性是善。他區別審美判斷與知識判斷、美的愉悅與善的愉悅、美感與快感的不同，認為審美既是主觀的、無功利的，又是自由的，審美活動中感性與理性，形象與抽象趨于統一。他還指出，審美具有社會性；指出崇高與美有聯系也有區別。他提出藝術特征是自由游戲。他強調藝術是人的創造物，是天才的產物，而天才的心理基礎則是非凡的想象力和知解力的協調，而天才的標志是獨創性和典范性：“它自身不是由摹仿產生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準繩。”康德的美學和文論為后來的形式主義、唯美主義、為藝術而藝術的思潮提供了理論依據，對西方產生很大的影響，連現代主義文藝思潮都有康德的印記。德國的另一位思想家黑格爾的《美學》則是基于客觀唯心主義和辯證法，其著名論斷為“美是理念的顯現”。如果說柏拉圖的“理式”是絕對的，不變的，黑格爾的理念卻是運動、變化的，是一般與特殊的統一。他認為，理念通過感性形式的顯現就是美。他還認為藝術美高于自然美，因為藝術美是心靈的創造，是內容與形式的統一，理念與感性的統一，普遍性與活的個性的統一。后來還有許多關于美學的新論。如費爾巴哈對人的美學的肯定；車爾尼雪夫斯基對生活的美的崇拜等。

　　我國古代，也有以“和”為美以及美與善相聯系的認識，還有“文質相一”為美的觀念。如講六氣、五行、陰陽和人事都強調“和”。《國語·周語下》說：“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。”講政與樂都要“和”。俗話“和和美美”就是把和與美相聯系。以倫理道德關系為儒家學說核心的孔子主張“美”、“善”相兼又有區別，認為“《韶》盡美矣，又盡善也”，而“《武》盡美矣，未盡善也”。他提倡的“文質彬彬”，正是儒家對美及美德的理解。發展到荀子，“文質彬彬”成為一種獨立的審美形態，為歷代文學批評家所借用。董仲舒、劉向、揚雄、王充、應旸皆建立了自己的“文質論”。其實，講的就是內容與形式的完美統一。但近代以前，對美進行深入探討的中國思想家并不多。20世紀以來，從王國維到魯迅、到蔡元培，以迄于朱光潛、蔡儀、黃藥眠、李澤厚諸家的不同美學觀點的提出和爭論，是學界所熟悉的。

　　從以上并非完整的引述，可以看出前人有關美的不同方面與側面的論述，盡管各有不同見地與局限，對于我們更深入更全面地認識美及其規律，應當說都是有啟示和幫助的。

　　從辯證唯物主義和歷史唯物主義的能動的反映論和實踐論來看，事物的美的素質當然是不以人的意志為轉移的客觀存在。例如太陽、月亮和山水花木的美質自然存在于客觀世界本身。而對于美的感受和認知則屬于人的主觀。人們所以感到某事物美而某事物不美，又與人類改造客觀事物的歷史實踐中人與物的相互關系分不開。只有無害而有益于人的東西，才容易被人認為美。據《說文解字》，漢語的“美”字源于“羊”字。這大概因為畜牧時代羊能滿足人們肉食的需要，是一種美味的緣故。人若遇到會吃人的老虎，就不會認為它美，而當老虎被關到籠子里或被制成標本和繪畫、塑造成藝術品，產生了間離感，對人完全無害時才會感到它美。這就是人與物的關系變化對美感產生的作用。當然，老虎的強壯和毛皮的彩色斑紋，是它構成美的客觀基礎。人類并非生下來就能夠識別事物的美與不美。人類對于美的感覺是在歷史實踐中逐步積累和形成的。馬克思在論述人的感覺時曾說：“從主體方面來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義……憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺。因此，一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創造同人的本質和自然界的本質的全部豐富性相適應的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質的對象化都是必要的。” 照我理解，人的本質的對象化，指的就是人類在歷史的實踐過程中，因與客觀的對象發生關系，包括因自己生命的能動性、創造性，不同程度地改造了對象，從而使對象成為人的對象，并豐富了人對自己和對事物的感覺與認知。從美的領域來說，自然美固然存在于客觀世界，即如藝術美，其美質也客觀地存在于文學藝術品中。由于存在客觀的美質，才培養和豐富了人對于美的感覺。而藝術美由于體現了人的能動性和創造性，區別于自然美，往往顯得更充分更理想也更完美，從而也更增添了觀賞者的美感。但人要產生美的感覺，還得有自己的主觀條件，只有具備美感的主觀條件的人，才可能辨識事物的美與不美。比如對于文學來說，也是先有文學作品中客觀蘊含的美，才培養了人對文學美的感覺。而對于一個從來不曾接觸事物的美或文學的美的人，他自然不可能產生這方面的感覺。另一方面，一個人如果沒有美的感知能力，沒有語言和文字的識別能力，他當然也無從識別文學的美。正如沒有音樂感的人，最美的音樂對他毫無意義，而他的音樂感又是從音樂的接觸和認知、乃至創造中逐步培養起來的一樣。人們對文學的美的感覺和認知，及其產生的愉悅性，也是從人與對象物互動的辯證關系中發展起來的。

　　文學之美的構成要素

　　我們知道，馬克思主義就包含有對于事物的系統認識的思想。“關于自然界所有過程都處在一種系統聯系中的認識，推動科學從個別部分和整體上到處去證明這種系統聯系。” 現代系統論以現代科學形式為馬克思主義的系統觀念提供了補充和發展。系統論學者貝塔朗非認為系統論可以追溯到馬克思的辯證法。其基本觀念是把世界看作一個巨大組織的機體，大系統下有子系統。每個系統因組成要素與結構的不同而產生不同的功能。從系統論的角度，文學所以具有審美愉悅性，被人們稱為社會的審美意識形態，因為它的美的要素結構所產生的特點和功能，主要為了滿足人們的審美需求。

　　那么，什么是文學之美的構成要素呢？

　　無疑，描寫的形象性是最基本的一個要素。

　　馬克思曾指出，人類反映世界有不同的方式。他在談到政治經濟學研究存在從具體到抽象，又從抽象再回到具體的兩條思維道路時指出：“整體，當它在頭腦中作為思想整體出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐精神的掌握的。”他還說：“具體之所以具體，因為它是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。因此它在思維中表現為綜合的過程，表現為結果，而不是表現為起點，雖然它是實際的起點，因而也是直觀和表象的起點。在第一條道路上，完整的表象蒸發為抽象的規定；在第二條道路上，抽象的規定在思維行程中導致具體的再現。” 馬克思的如上論述，對于我們理解文學藝術反映世界的特點具有深刻的啟示。如果說，哲學掌握世界的方式是從具體到抽象，那么，文學藝術掌握世界的方式，恰恰是從具體到具體。即通過具體藝術形象的描繪，對世界作直觀的整體表象的綜合把握。藝術形象既是文學之美的要素，也是文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、攝影等一切藝術的共同特點。而文學閱讀者的美的感受與具體形象的感受是分不開的。關于文學藝術必須通過具體形象來把握和表現世界，這是過去許多美學家和文藝理論家都已認識到的。我國魏晉南北朝時代陸機《文賦》論文學創作的形象思維就說，“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進”，乃至能夠“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。在西方，黑格爾也說：“感性觀照的形式是藝術的特征，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現于意識。” 高爾基特別強調：“藝術的作品不是敘述，而是用形象、圖畫來描寫現實。”

　　形象是美感產生的第一要素。完全抽象的東西，就難以形成美感。抽象派的繪畫或雕塑，以及被視為藝術的漢字書法，也仍具一定的形象性。文學作為語言藝術，雖然語言總具一定的抽象性，但文學通過語言所塑造和傳達的正是一定的藝術形象。

　　人類從形象感知美，當然有個歷史的過程。原始人類并非從一切形象都感到美。在遠古時代風雨雷電、毒蛇猛獸都侵害人的時候，其形象引起的感受就會是恐怖而非美。只有當人類實際征服或借助想象和幻想以征服自然界后，才逐步認識自然的美，并把這種認識表現于原始神話、傳說和歌謠中。它反映了人類對自己主體力量的確信，并從這種確信中產生快感。文學的美最早見于神話。如馬克思所指出，神話正是人類借助想象和幻想以征服自然界的產物。人類的審美意識隨著歷史進程而不斷發展和擴充自己的對象，開拓自己表現的題材，乃至到了“包羅天地，暉麗萬有”的地步。但如魯迅所說，“世間實在還有寫不進小說里去的人。倘寫進去，而又逼真，這小說便被毀壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理”。可見，并非現實生活中的一切方面或一切真實的形象，都會為藝術所表現。文學藝術對人的表現與人類學、人體解剖學的不同，就在文學藝術是從審美的視角去選擇和表現形象的。丑在文學藝術中所以能夠給讀者以美感，是因為作家對丑惡的揭露與鞭撻的批判態度體現出創作主體所傳達的美的理想與追求。別林斯基在《關于批評的話》中說得好：“藝術應該是在當代意識的優美的形象中，表現或體現當代對于生活的意義和目的、對于人類的前途、對于生存的永恒真理的見解。”

　　細而論之，文學藝術形象所以區別于一般的形象者，則因為它還有自身的構成要素，也即，藝術形象總寄托一定的情和意，并離不開真和善。

　　列夫·托爾斯泰在《藝術論》中認為藝術的本質在于通過形象“把自己的情感體驗傳達給別人”。美國學者蘇珊·朗格把文學歸結為“情感性形式”。 現代詩論把詩的意象稱為情感對應物，都不是無因。普列哈諾夫曾補充說，“藝術不但表現情感，它還表現思想。” 其實，柏拉圖的“理式”說和黑格爾的“理念”說，也說明往昔哲人對思想與美、與藝術的密切關系的重視。藝術中表現的思想，一般地說，主流都是向善的思想，是有益于使人類變得更善良、更美好、更崇高、更進步的思想。情感是人類對事物關系的內心反應與體驗、評價與態度。它表現為愛悅、仇恨、悲哀、痛苦、憤怒、惆悵、快樂、喜歡、憂愁、恐懼等內心的感受。情感的產生不僅體現人與對象的實踐關系，也體現人作為主體的一定思想傾向。文學作為語言的藝術，就是需要通過語言所描寫的藝術形象，把人們自己的各種情感和思想得到傾訴、發泄和表達。自然，文學作品中的思想情感既有作家自身要抒發的，也包括作品所描寫的人物的思想和情感。以故，思想和情感同樣是文學藝術形象的審美愉悅性得以產生的要素。如果說，藝術形象是文學作品的形式，那么，思想和情感便是文學作品的內容。人們對文學的審美判斷不僅有形式美、包括語言美的判斷，還必然包含有內容真偽的認識價值判斷和善惡的精神價值判斷。雖然，真和善的東西并不都表現為美，但美是以真、善為前提的。而假和惡的東西則很難被人認為美。正是情、意、象的統一和真、善、美多種判斷的綜合，形成文學藝術形象的特點及其審美心理機制，使讀者和觀眾產生美的愉悅感。文學藝術形象的描寫，能使讀者如見其人，如聞其聲，如睹其景，如感其情，出色地傳達一定的感情和思想，并通過文學作品的閱讀，使人們的心靈得到真善美的陶冶和升華。我們讀屈原的《離騷》，固然會被詩人所描繪的離奇想象所吸引，如抒情主人公可以上天入地，騰云駕霧，朝夕千里，乃至鳳鳥、飛龍都能為他護行、駕車，但最感動讀者的則是主人公所表現的對國事的憂心、對楚王中讒言的憂憤以及“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的愛國愛民的思想情懷和“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的執著奮斗、追求真理的精神。《離騷》中的藝術形象正因為有力地傳達了強烈的感情和一定的思想，體現了情、意、象與真、善、美的統一而成為千古不朽的文學名作。

　　當然，作為語言的藝術，語言的美質也構成文學美的要素。因為在文學作品里，藝術形象的情、意、象和真、善、美都要通過語言的描繪來顯現。作品的語言如果不鮮明、生動、簡潔、含蓄、優美，富于表現的張力，必定會削弱作品的審美感染力。

　　指出文學是審美意識形態，與認定它是社會意識形態并不矛盾。這樣說不會滑向唯美主義、為藝術而藝術的理論陷阱。因為文學雖然以藝術形象反映一定社會的生活，但在反映中總不同程度地表現有特定社會的哲學、政治、法律、宗教、道德、美學等觀點及其制約的一定情感傾向，因而，它當然屬于社會意識形態。可是它又跟其他社會意識形態不同。在社會意識形態的大系統中，它是一種以藝術形象表現的特殊意識形態，即跟繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等藝術一樣屬于審美的意識形態。它以審美的藝術形象表達情感和意蘊，并且是為了滿足人們對真善美的審美愉悅的需要而生產和存在的。科學著作也有一定的形象性，如數學中的幾何圖形、軍事學中的沙盤圖形等。但那些圖形雖然反映一定的真，卻不表現善，也不含審美的情感和意蘊。它們的價值在于實用和反映客觀的存在，并不能產生美感。

　　文學審美愉悅性的構成規律

　　深入探討文學審美愉悅性的構成規律，對于文學創作和文學欣賞都具有十分重要的意義。

　　如上所述，文學藝術的創造是人的對象化的成果。在這創造過程中，人對于現實的反映并非如銀版照相那樣，而總是能動性的反映，總含有一定的創造性的因素。在這種反映中必然會體現創造主體在特定時代的認知水平和想象、幻想，從而把自己的本質力量注入對象、改造對象。

　　前人關于美的種種闡述，如和諧、平衡、對稱、多樣的統一等等，也都可視為構成美的某種規律，并為藝術創造者所參照和利用。而文學藝術美創造的更重要更根本的規律則在于人的對象化中對自然現實的審美改造。它通過創造者的幻想和想象，使藝術形象在內容和形式上更新穎、更完美、更理想。從而使文學藝術作品源于現實美，又超越現實美，創造出異于和高于現實的藝術美。

　　馬克思說，“動物也生產。它也為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動物只生產它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產是片面的，而人的生產是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人甚至不受肉體需要的支配也進行生產，并且只有不受這種需要的支配時才進行真正的生產；動物只生產自身，而人則生產整個自然界；動物的產品直接同它的肉體相聯系，而人則自由地對待自己的產品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造”。馬克思在這里把人與動物的生產區別開來，并指出人的生產特點是全面性，并擺脫自身需要而自由，能夠“按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象”。馬克思把這兩點都視為“按照美的規律來構造”。“任何一個種的尺度”自然指世界萬物的各具客觀性的尺度。而“內在的尺度”則更多體現人作為主體的主觀能動性和創造性。這就是說，上述兩種情況都符合美的創造的規律。前一種情況是對客觀現實的“再現”；后一種情況則可歸入自我主觀的“表現”。應該說，這兩者都屬于人的對象化的范圍。如果說，你依照真老虎的模樣畫一幅畫，符合美的規律，因為人們從對客觀對象的成功再現中確證了自己的主觀潛能而感到愉悅；那么像民間藝術那樣做個布老虎，雖然不完全像真老虎，卻因作者是根據自己內在的尺度來做的，盡管有所夸張、有所變形，那也是藝術，也符合美的規律。因為同樣會使你確證自己的主觀潛能而興奮不已。至于你要建造一座宮殿、一座園林，譜寫一部樂曲，或寫作《西游記》那樣的幻象世界，那都是自然界原先不存在的，就只能根據你所構想的內在的尺度去建造、去描寫。只要這種新穎的尺度既具創造性又合理，那也符合美的規律。因為人們觀賞中會因你的創造而感到美，感到振奮、新奇和愉悅。

　　文學的美，當然也是人作為主體對于客體的美的反映和加入主體自我表現的產物，也即是按照美的規律創造的產物。現代符號學學者卡西爾從文化哲學體系論證文學藝術是具有創造性、虛幻性的符號系統。他指出，“若說‘所有的美都是真’，所有的真卻并不一定就是美。為達到最高的美，就不僅要復寫自然，而且恰恰還必須偏離自然。規定這種偏離的程度和恰當的比例，成了藝術理論的主要任務之一。”其實，“即使最徹底的摹仿說也不想把藝術品限制在對實在的純粹機械的復寫上。所有的摹仿說都不得不在某種程度上為藝術家的創造性留出余地”。文學藝術的“再現”和“表現”及其不同程度的結合，可以說概括了所有文學作品的創作，包括現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義的創作，也包括陽剛和陰柔等各種各樣藝術風格的創作，都體現為藝術形象的主體與客體的統一，現實與理想的統一，內容與形式的統一，情、意、象和真、善、美的統一。

　　情真、意善、象美，三者缺一不可，是文學藝術形象塑造的具有永恒性的歷史追求，也是文學藝術美源于現實美，又可能高于現實美的規律性的要求。文學作品中的情感如果虛假，成為矯情，就很難感動讀者；文學作品中的思想意蘊如果缺乏崇高、向善、進步的導向，不是歌頌善良的道德品格，贊美正義，鞭撻邪惡，反對壓迫，而是相反，同樣難以引起讀者的認同和共鳴；文學作品的形式，包括語言，如果不符合美的規律，形象描寫缺乏真實感，不鮮明生動，缺乏完美的表現結構和形式手段，不能與所表現的內容相和諧，那同樣也難以讓讀者感到美的魅力。

　　當然，文學藝術的美因其內容與形式的不同取向或偏頗，也有高下雅俗之分。“陽春白雪，下里巴人”自古就有。《紅樓夢》與《金瓶梅》審美品位的差別，思想崇高的深刻現實主義之作與某些標榜表現平面與碎片的后現代主義的分野，也是讀者容易識見的。

　　正是創作主體對于現實的能動的創造性的反映，才使文學藝術的美既源于現實生活又可能高于現實生活。毛澤東曾指出，人類社會的現實生活與文學藝術雖然兩者都是美，“但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。這就說明，第一，藝術美雖然是人的創造，但追根溯源，它仍然是現實美的反映；第二，這種反映不是機械的模仿，而是創作主體的能動性創造性將美的東西按照一定的規律加以集中、概括與改造；因而，第三，藝術美可能高于現實美，不僅具有更強烈的魅力，也更典型、更理想、更有普遍性。正因此，文學藝術的美由于作家、藝術家的創造而獲得一種現實超越性和理想完美性，一種見所未見、聞所未聞的陌生感和新奇感，讓讀者和觀眾從中體驗到從現實生活里所不曾體驗的美感愉悅。像李白的詩歌：“日照香爐生紫煙，廬山瀑布掛前川，飛流直下三千尺，疑似銀河落九天”。由于采用各種比喻和聯想的想象，就顯得比現實的廬山瀑布更美；即如《三國演義》中描寫諸葛亮的超人智慧，《水滸傳》描寫武松打虎的神勇，都是文學作品塑造得十分成功的既源于生活又高于生活的藝術典型，是更集中、更理想的成果。其產生的審美愉悅性的強烈，是為大家所共見的。

　　可以說，以上也就是文學藝術作為審美意識形態所以產生審美愉悅性的具有本質性的規律。從而也使文學與哲學、政治、法律、道德、宗教等其他上層建筑意識形態區分開來。人們從哲學中得到對世界的基本認識和對人生哲理的啟悟，從政治中得到治理眾人事務和解決階級沖突的經驗與辦法，從法律中得到國家制度和人們行為的規則，從道德中得到人與人相互關系的內心規范，從宗教中得到某種人生的信仰與慰藉，而從文學與藝術中，人們主要要得到的則是審美愉悅性的感受。雖然，在文學中也會得到某種哲學、政治、法律、道德、宗教的一定認知。那畢竟不是主要的。而且這些方面的認知也是通過審美感受而得到的。文學能夠使讀者沉迷它所創造的藝術形象和境界中，感到審美的愉悅、情緒的感染和精神的熏陶，乃至手不能釋卷，與閱讀哲學等其他著作全然不同。這就是人們所以更愿意閱讀文學作品，達到廢寢忘食地步的原因。以故，我國古代的《詩序》總結說：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”古羅馬的賀拉斯也說：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。” 于此可見文學作為審美意識形態的特殊功用與魅力。